Categoría: Noticias 2020

Es el pseudónimo, o nombre de pluma, de nuestro asociado y amigo Manuel Bouza, que acaba de fallecer en Burgos, su tierra de adopción, a los 86 años. Nos da la noticia la Dra. Blanca García Vega, que informará, con su solercia habitual, sobre su vida de crítico y escritor de arte; mientras que yo referiré su historial poético, el proceso de su pasión existencial: la poesía y sus nuevas vestimentas.

Manuel Bouza Balbás, Venta de Baños 1934, fue arquitecto técnico y militar de carrera, siendo, en la Academia Militar de Zaragoza, acompañante-preceptor del Rey Juan Carlos I, con quien mantuvo una clara amistad, que evidenció en un libro. En 1979 se apartó de la milicia y se dedicó a la crítica de arte y la poesía, colaborando en Diario de Burgos con una columna semanal durante años. Residió en distintas capitales de España, radicándose en Burgos en 1959 y convirtiéndose en un burgalés de pro en el ámbito socio-cultural.

Antes, en 1967, había formado el grupo literario ARTESA, que al poco sacaría la revista homónima de gran influjo en Castilla-León, vigente entre 1969-1977, aunque sus cuadernos continuaron hasta 1985 y alguno esporádico hasta ahora. No se puede separar su actividad artéfila de la poética, figurando como fundador del Museo Condestables de Castilla, miembro de ACYLCA y de AICA Spain.

Su poesía va de un inicio tradicional, de tintes religiosos, existencialista sin perder el humor, a encontrar su voz, que está ligada a la experimentación, al letrismo y la poesía visual. Desde la condensación narrativa a un intento vanguardista rompiendo los lazos con lo habitual, quedando su imagen final como un adelantado de la poesía visual, un vanguardista a medias infravalorado.

José Luis Puerto lo adscribe a esa corriente que denomina “rarismo palentino”, porque así era considerado, como un raro dentro del panorama castellano. Además de su bibliografía personal, aporta una personalidad y una visión, que fueron determinantes en ARTESA, logrando números espléndidos como los homenajes a Juan Eduardo Cirlot y a Camilo José Cela.

Su primer libro apareció en la colección Ágora, que dirigía Concha de Marco, esposa de otro de nuestros más brillantes asociados, Juan Antonio Gaya Nuño, y era Dios de muertos, 1970, en donde el sabor existencialista y religioso, únense al sentido trágico de la muerte, acendrando un intenso sentido moral, que perdurará en su poética.

En 1982, la revista Litoral, conjuntando tres números, 112-113-114-, le dedica un monográfico con rubro Memoria social en la muerte de un hombre, que aparece incluyendo varios de sus libros ya publicados e incluso algunos poemas dispersos. Con un “Punto y final” de José María Amado, donde revela que fue Dioniso Ridruejo quien se le recomendó afirmando: “es un ser estupendo y un desvelado amante del Arte y la Poesía”.

Dentro del ámbito de Artesa, en 2000 capitanea el movimiento de poesías visual, Odología 2000, y pone en marcha el Obrador de Literatura Experimental, Obliex, que tanto arraigo ha tenido en Castilla-León. Su poesía ha sido traducida a varias lenguas, entre ellas al checo con un libro completo.

Es probable que hoy su nombre suscite el de ARTESA, creador y mantenedor de esa aventura en la que tantos poetas de fuste colaboraron, pero ello no hubiera sido posible sin su decidida y rotunda personalidad misoneísta. Ante todo, era poeta, que escribía de artistas y de arte y que jugaba con las letras hasta hilvanar poemas concretos y caligramas al Arlanzón.

Durante estos días, coincidiendo con el 144 aniversario del nacimiento de Manuel de Falla, la obra de los dos artistas plásticos españoles más relevantes el siglo XX, Picasso y Dalí, dialoga con la música del maestro Manuel de Falla y la danza en el Palacio del Infante D. Luis, en Boadilla del Monte.

Con la colaboración del Archivo Manuel de Falla y el Ballet Nacional de España, se muestra el encargo que recibió Picasso para el ballet Le Tricorne, composición musical creada por Manuel de Falla a partir del texto de Antonio de Alarcón, y el éxito que repite Salvador Dalí en Estados Unidos 30 años después. Las obras que conforman la exposición proceden del Archivo Manuel de Falla y la Colección Mouvant.

El ballet El Sombrero de tres picos o El Tricornio, basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón de 1874, se estrena en 1919 en  el teatro Alhambra de Londres con música de Manuel de Falla, producción de Diaghilev y coreografía de Massine. Picasso fue el encargado de diseñar el vestuario, el telón de boca y el decorado.

Para el estreno londinense Picasso maquilló incluso a los bailarines, pero aún fue más lejos: algunos personajes fueron ideados por el pintor, como los locos y la mallorquina, así como todos los detalles taurinos de la obra,  comenzando por la escena del telón de boca, aspectos ausentes en la novela de Alarcón, en la que no hay ningún torero, picador ni plaza de toros. Además, Picasso sugirió a Falla, a través de Diaghilev, agregar voz humana a algunos números del ballet, como la jota o la farruca, lo se que tradujo en los olés de la introducción. Las sugerencias de Picasso llevan incluso a Falla a crear una pequeña obertura para que el público tuviera tiempo de contemplar el telón que había creado Picasso para este ballet. 

El público interpreta la inauguración como parte del espíritu de celebración del Fin de la I Guerra Mundial. Al año siguiente se estrena en París, a la vez que Picasso publica su suite de grabados El Tricorne, de la que ahora se cumplen 100 años.

El éxito europeo de El sombrero de tres picos, invitaba a intentar reproducirlo en Estados Unidos. Con Picasso trabajando en la producción parisina, la garantía del éxito en América solo podía asegurarse gracias a un artista significativamente consagrado. Así llegó el proyecto a Salvador Dalí.

El montaje escénico se estrena el 24 de abril de 1949, con el título de El sombrero de tres picos o Los sacos del molinero, haciendo las veces de un segundo título, algo que Dalí acostumbra a hacer con toda su obra. Se trata del  mismo ballet cuyos decorados y vestuario había elaborado Pablo Picasso treinta años antes.

Del 14 al 29 de noviembre de 2020 se está celebrando en la sede del Museo Francisco Sobrino en Guadalajara la IV edición del Festival CUVO de Videoarte. Durante dos semanas la sala de proyecciones del Laboratorio GRAV mantendrá en exhibición continuada las piezas de videoarte producidas por Emilio Hernández Cortés y Tonalli R. Nakamura (México), Hamza Kırbaş (Turquía), Rita Casdia (Italia), Paul Wiersbinski (Alemania), Mati Pirsztuk (Argentina/Polonia), Aline Part, Tomás Aguilar y Dani Frías (Francia y España), Celina Duprat, Mariana Bellotto y Juan Diego Camacho (Argentina) y Francisco Pradilla (España). Sus propuestas fueron seleccionadas de la convocatoria internacional a la que se presentaron más de ciento veinte creadores de veintiocho nacionalidades diferentes.

Teen Game quiere ser ese juego de representaciones que encontramos los humanos para comunicarnos y plasmar nuestra realidad más íntima. Es una revelación sobre cómo las enseñanzas más valiosas las hemos adquirido sin saber ni cómo ni cuándo.

El Festival CUVO se presentó el 14 de noviembre por Alfonso González-Calero, director de Investigación y Arte y organizador del evento, y Carmen Vera Gutiérrez, comisaria del festival junto a Jorge de la Cruz.

Como apuntaba Alfonso González en la presentación de la nueva convocatoria, en junio de este año, el Festival de videoarte CUVO nace como resultado de querer aglutinar y recoger diversas propuestas de producción audiovisual a nivel tanto nacional como internacional, desde un punto de vista novedoso y transgresor. 

Su intención es la de dotar a los artistas de una oportunidad de difusión de sus propuestas en un lugar concreto, al igual que itinerante, facilitando así mismo la comprensión por parte del público del lenguaje videoarte. 

El videoarte es todavía un gran desconocido en nuestra sociedad, confundiéndose constantemente con cortometrajes, video-clips musicales o incluso con spots publicitarios. El Festival de videoarte CUVO tiene como principal objetivo difundir y dar a conocer el lenguaje del videoarte, a través de las obras de ocho videoartistas cada año, resultado de una convocatoria abierta con una temática concreta.

Más información en: http://museofranciscosobrino.es/exposiciones/teen-game/

(A.L.R.)

Ana Puyol Loscertales, miembro de AICA Spain / AECA, ha publicado su tesis doctoral en Prensas de la Universidad de Zaragoza. El libro, Man Ray: luces, cámara, revolución, con presentación de Jean Michele Bouhours, nos ofrece una visión sinóptica del autor, creador pluridisciplinar que cultivó técnicas de expresión teórica, gráfica, plástica, fotográfica o cinematográfica. Desarrolló una teoría de la imagen transgresora, siendo portador de una revolución estética cuya estela permanece. La confluencia de su cultura familiar judía, europeos llegados a un país sumido en un intenso proceso industrial, su formación artística e ideológica anarquista en el Ferrer Center neoyorquino, prolongada en la colonia artística de Ridgefield y en el círculo de Stieglitz, constituyeron el germen conceptual de este pionero en la configuración del Dadá, ofreciendo claves esenciales para la lectura de su producción integral.

Más información en: https://puz.unizar.es/2147-man-ray-luces-camara-revolucion.html

Cada vez se suman más voces autorizadas (periodistas, artistas plásticos y profesionales del arte, directores de los museos de arte, críticos de arte) en contra de la intromisión política en la legítima independencia de las instituciones públicas, artísticas y culturales. Este clamor es la conclusión lógica y sana, la gota que colma el vaso, de un proceso de décadas en la escalada de recortes de las atribuciones y retribuciones de los profesionales cualificados, a la par que los políticos incrementan sus ingresos y competencias, en un intento de convertirlos en asalariados a su servicio. 

Los expertos especializados deben superar numerosos filtros en su formación y tienen que demostrar su preparación ante comisiones oficiales, sin embargo, un político solo tiene que inscribirse en un partido determinado para acceder a un cargo público y ejercer el poder político. Eso sí, dedican todo su esfuerzo a la “carrera” dentro del partido, lo que repercute en detrimento de adquirir los necesarios conocimientos sobre temas en los que tienen que tomar decisiones trascendentales, pero eso es secundario. Nuestros antepasados buscaron durante siglos la piedra filosofal y ahora la han encontrado en forma del Boletín Oficial del Estado. Hay quien se cree que basta con la publicación en el B.O.E. de un cargo político para que esa persona adquiera de inmediato la ciencia infusa y, lo que es más, la virtud de convertir en oro todo lo que toca con el dinero público.

Pero, cuando el centro de atención se dirige al Arte Contemporáneo, las actuaciones de injerencia política son más llamativas y la situación se complica. Por una parte, el arte es muy atractivo ante la sociedad y su instrumentalización política fácilmente asequible desde las políticas culturales, pero, en la realidad, el arte actual es muy difícil de comprender y extremadamente complejo. Al igual que para entender una teoría científica (relatividad, quántica, fractales…) hay que utilizar las herramientas adecuadas y un lenguaje muy preciso en su exposición, el arte contemporáneo hay que abordarlo desde un planteamiento de investigación conceptual y científico. Así, el desacuerdo entre quienes pretenden hacer del arte un instrumento político y los activos de la producción del arte, artistas, galeristas, museos y centros de arte contemporáneo, está servido.

En el caso concreto de la polémica celebración del 75º aniversario de la ONU y de la exposición de Gabarrón en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, que interfiere la programación oficial del museo con Eva Lootz, se hacen necesarias las aclaraciones de transparencia a unas preguntas: ¿El acuerdo entre el Ayuntamiento de Valladolid y la Fundación Gabarrón determina ese espacio concreto sin consultar previamente a la dirección, que es responsable de su programación y mantenimiento?, ¿Qué financiación se le asigna al proyecto por cada una de las partes que lo avalan?, ¿Qué cantidad aporta el Ministerio de Exteriores a instancias de la Secretaría de Estado de Asuntos Exteriores y para Iberoamérica y el Caribe que colabora con esta iniciativa?, ¿Son conscientes todos ellos del daño de consecuencias impredecibles e irreparables que puede producirse? Los amigos y simpatizantes del Museo Patio Herreriano expresan su desconcierto y su indignación con manifestaciones y acciones diversas. La Colección MPH que da contenido a este espacio, como su dirección, ha sido ignorada. El descrédito consecuente a esta polémica va a repercutir en el prestigio logrado a lo largo de tantos años. ¿O es todo eso la intención que subyace?

No se puede esperar respeto cuando no se da y queda la duda de cuál será lo próximo que veamos. Carlo Cipolla, catedrático de Historia Económica en Berkeley, es el autor de un ensayo sobre la estupidez humana, una reflexión inteligente, profunda y con sentido del humor centrada en ese grupo de miembros de la sociedad organizada que impiden el crecimiento del bienestar y de la felicidad humana. Aclara explícitamente que una persona estúpida es la que causa un daño a otra persona o a un grupo de personas sin obtener un provecho para sí, o incluso obteniendo un perjuicio. Un factor que determina el potencial de una persona estúpida procede de la posición de poder o autoridad que ocupa en la sociedad, por lo que no resulta difícil comprender de qué manera el poder político, económico o burocrático aumenta el poder nocivo de una persona estúpida. Finalmente, afirma que “la persona estúpida es el tipo de persona más peligrosa que existe” porque debido al comportamiento errático del estúpido sus acciones y reacciones son imprevisibles e incontrolables. ¿Podría ser este, quizás, el caso…?

Véase: Nota de Prensa de los profesionales miembros de la comisión de selección y nombramiento del director del Museo Patio Herreriano

Un caluroso saludo a ALBANO, joven artista (Ávila, 1988) afincado en Londres, en el Reino Unido, que ha traído hasta nosotros una exposición inédita, no mostrada todavía, y ello se debe, según sus propias palabras, a que es la primera vez que muestra sus pinturas en un museo. Son veintisiete pinturas, todas llevadas a cabo en este año 2020, todas excepto Moraña, realizada en septiembre de 2019.

Nosotros también agradecemos sinceramente este gesto, esta deferencia para con este centro vivo y vital dentro de las artes plásticas.

En el curriculum de un artista nacido en 1988, con 32 años, llevar una suma de catorce exposiciones individuales es todo un record. También es importante estar presente en cuarenta colecciones públicas de arte. Éste es ALBANO.

ALBANO es un pintor inquieto y culto, conocedor de la pintura así como de sus técnicas y procesos, pero sobre todo conocedor de la idea que impulsa y da sentido al arte. Viene bien recordar que se pinta con la cabeza y que las manos ejecutan lo que manda el intelecto. El joven artista sabe y ejerce sobre la pintura con el mismo dominio que los pintores del Renacimiento ya mostraban su maestría a la misma edad que ALBANO.

Nopal, nombre con el que conocemos la higuera chumbera, Hacia lo sagrado, esos sutiles papeles de intensa poética, Sásabe, Sueño, Take me back, Air, son los nombres de muchas de las obras que se presentan aquí en Rubielos de  Mora, así como La senda de Juan que rememora la espiritualidad y la poética de San Juan de la Cruz.

Todo esto son nombres que designan diversas sutilidades y diferentes colores con los que ALBANO estudia la naturaleza y el paisaje, llenos de espiritualidad y cuestiones etéreas.

Los paisajes de ALBANO son paisajes inventados, pero parten de la naturaleza y de su atenta observación. Los colores de ALBANO son sus propios colores, artificiales y sacados de la gama cromática de Pantone. Esto le confiere al artista una gran personalidad. Se habla ya de un verde suave y primaveral como verdealbano. Así lo ha calificado y definido Tomás Paredes. Las obras de ALBANO, de técnica mixta, construyen un mundo lírico con sutilidades de monocromía, con colores pensados, con estructuras intelectualizadas, con geometrías a veces invisibles, con transparencias, con relieves de resina. Un mundo plagado de huellas que debemos esforzarnos por entender. Las huellas son interpretaciones de la naturaleza y el paisaje; son también los pasos del artista por los caminos del mundo del arte.

Para terminar quiero leer un poema de José María Muñoz Quirós, el primero de VOYAGE, cuidada edición con ilustraciones de ALBANO y editado por la Universidad de Cambridge en 2020 en su segunda edición.

En blanco como yo, papel de nada,

límite de la letra, voz del plomo

de los ojos de un muerto. Siempre en blanco

como la eternidad, confín del fruto

de la verdad. Miedo a la luz difusa 

que no ilumina el rostro de las cosas.

En blanco como el tímido reflejo

de un día en los anales de la noche.

Y luego ese temblor del miedo ausente

de una invisible causa. Y luego el vano

reflejo encadenado entre nosotros

que soñamos ser libres como el claro

papel donde ahora escribo, donde pacto

con las palabras su existir tan  negro.

Quiero dar las gracias a todos los asistentes a este acto, especialmente al Alcalde de Rubielos de Mora, Ángel Gracia, a Marie Claire Decay Cartier, viuda de Salvador Victoria y gran gestora de su legado, a Tomás Paredes, crítico de arte que ha presidido durante años la Asociación Española de Críticos de Arte, a Pedro J. Pradillo, director de del Museo Francisco Sobrino de Guadalajara, a Francisco Blanco, hijo del escultor Venancio Blanco y director de su museo en Salamanca, a Diego Arribas, anterior director del Museo S. Victoria, a los miembros del Patronato de la Fundación de la que depende este museo, como Manuel Górriz, María Luisa Redón, al concejal Javier Aparicio, a todos los aquí presentes y especialmente a Albano Hernández y su familia; a Leo, siempre activo y simpático.

Muchas gracias. 

En marzo de este año hubo una exposición de un fotógrafo japonés, mi compatriota Daidō Moriyama, fue en la Fundación Foto Coletania bajo la colaboración de la Fundación Banco Sabadell, organizada la Fundación Hasselblad de Suecia, pero lamentablemente se suspendió por la pandemia. Estaba preocupado por la posibilidad de que la exposición estuviera cancelada definitivamente pero gracias al esfuerzo de estas dos fundaciones españolas se reinauguró el 3 de junio y durará hasta el 4 de octubre, aprovecho para mostrar aquí mi agradecimiento a estas fundaciones.

 Daidō Moriyama (Ōsaka, 1938) empieza a trabajar como ayudante de fotografía para Takeji Iwamiya en 1959. En 1961 se traslada a Tokio para trabajar en el estudio del fotógrafo Eikō Hosoe. Finalmente en 1964 empieza a trabajar como fotógrafo autónomo. Su primer libro de fotografías titulado Japan, A Photo Theater (1968) consiguió buenas críticas, después publicaría la serie de los grandes libros de sus obras: Farewell Photography (1972), A Hunter (1972), Another Country in New York (1974), Light and Shadow (1982), A Journey to Nakaji (1987) y Lettre à St. Loup (1990). En la actualidad su reputación es internacional.

Sus fotografías son muy espontáneas y aunque también tiene fotografías de escenas preparadas, su forma de obtener una imagen es como si fuera una fotografía instantánea. Aunque su fama está asociada por utilizar cámaras analógicas últimamente también trabaja con una cámara digital, este hecho no ha afectado prácticamente a su estilo porque Moriyama considera que la tecnología de una cámara es irrelevante para su trabajo. 

Para él lo importante es el objeto de la fotografía, lo que se podría llamar “el momento del paisaje urbano.” En general los extranjeros tienen una imagen estereotipada de los japoneses como personas serias e introvertidas que cuando hablan con los demás muestran siempre una sonrisa forzada, como un signo de cortesía ya que consideran que su comportamiento es muy educado. Pero hay una cara de Japón que los extranjeros normalmente no pueden ver y eso es lo que precisamente nos muestra la cámara de Moriyama. El cansancio, el morbo, la ira o el deseo sexual forman parte del ser humano y los japoneses no somos ajenos a ello, las imágenes espontáneas de Moriyama dan muestra de esa autenticidad.

Por eso entendemos que a Moriyama le guste trabajar en Shinjuku, un epicentro de diversiones repleto de puticlubs, bares, “karaoke”, las salas de juego, hoteles de amor y otros sitios donde los hombres seducen a las mujeres y viceversa, un lugar idóneo para encontrar historias humanas. Sus obras no son estéticamente bellas pero muestran uno de los múltiples “espejos de los japoneses”. No puedo dejar de imaginar a este fotógrafo caminando sin descanso por las calles de la ciudad, con los ojos abiertos cual si fuera un perro vagabundo hambriento en busca de su presa. 

Por último he pedido al fotógrafo Juan Pedro Revuelta que ya anteriormente presenté a los lectores en la página de AECA, su opinión sobre Daidō Moriyama:

“Daidō Moriyama es uno de los grandes fotógrafos japoneses que pese a la modernidad y el carácter transgresor de sus imágenes, el paso del tiempo le ha convertido en un clásico, la influencia que ha creado y sigue creando en generaciones de fotógrafos más jóvenes es tan importante que podemos hablar de un estilo, una forma de trabajar y hasta de un modelo de cámara en particular. 

Moriyama se apoya en los artistas que admira (Niépce, Klein, Frank, Warhol) y en su pasado como diseñador gráfico para articular un lenguaje propio y mostrarnos una realidad que él conoce muy bien, su propia sombra en los suburbios de un Japón en búsqueda de su propia identidad.”

* https://fotocolectania.org/es/contact * Fotos: ©Daido Moriyama Photo Foundation

http://www.aacadigital.com/index.php?idrevista=59

El Festival de videoarte CUVO nace como resultado de querer aglutinar y recoger diversas propuestas de producción audiovisual a nivel tanto nacional como internacional, desde un punto de vista novedoso y transgresor. 

Su intención es la de dotar a los artistas de una oportunidad de difusión de sus propuestas en un lugar concreto, al igual que itinerante, facilitando así mismo la comprensión por parte del público del lenguaje videoarte. 

El videoarte es todavía un gran desconocido en nuestra sociedad, confundiéndose constantemente con cortometrajes, video-clips musicales o incluso con spots publicitarios. El Festival de vídeoarte CUVO tiene como principal objetivo difundir y dar a conocer el lenguaje del vídeoarte, a través de las obras de ocho videoartistas cada año, resultado de una convocatoria abierta con una temática concreta.

Nueva convocatoria CUVO 2021

La temática de esta nueva edición del festival CUVO es “enCUVierto”, por esa razón las propuestas deberán vincularse o relacionarse de alguna manera con este juego de palabras. 

No existen limitaciones del tipo conceptual o experimental, estando abiertos a cualquier tipo de vídeo y de relaciones entre la imagen y el sonido que resulten parezcan impactantes o innovadoras como experiencia. 

Con motivo de la celebración del quinto aniversario de CUVO, en esta convocatoria y de forma excepcional, la muestra del festival se compondrá de 8 vídeos realizados ad hoc por una selección de artistas destacados de las anteriores ediciones. No se procederá, en ningún caso, a votaciones o a ningún tipo de competición o premios entre los mismos. 

 El día 24 de junio se notificará a los artistas seleccionados su condición de tales, teniendo estos de plazo hasta el las 00:00 horas (GMT +1) del 6 de julio para aceptar o rechazar la invitación. Pasado ese plazo sin obtener respuesta, se entenderá que el artista declina la invitación y se procederá a convocar a otro de la lista de suplentes. 

Los artistas seleccionados deberán enviar sus videocreaciones antes del 15 de octubre a las 00:00 horas (GMT +1). Pasado ese periodo no se aceptarán más trabajos, pudiendo la organización, si así lo estima oportuno, recurrir a un suplente para completar el total de vídeos de esta edición. 

La selección de vídeos de esta quinta edición del festival CUVO será expuesta y complementada con otras actividades del 7 al 12 de enero de 2021, en el Espacio Experimental Art Room,situado en la Calle Santa María, 15 de Madrid (España). 

Posteriormente, la muestra seleccionada recorrerá de manera itinerante diversos espacios situados en entidades relacionadas con la exposición y divulgación artística, ya sean de carácter público o privado.

Cualquier consulta relacionada con el festival deberá realizarse a través del email cuvofestival@gmail.com. 

Toda la información sobre las ediciones anteriores en http://www.cuvofestival.com/

Carlos Treviño Avellaneda – AICA Spain / AECA

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Somos un puntito, rodeados de puntitos, así comparaba Juan Genovés la existencia humana con la galaxia en una entrevista en RNE.

Divertido, vital, inquieto, cercano, afable y humano son algunos de los adjetivos que le han atribuido a su forma de ser, y esas características también pueden apreciarse en su obra, fundamentalmente pictórica, gráfica y, en menor medida, escultórica.

Juan Genovés Candel nació en Valencia en 1930, donde estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos. Vivió una infancia marcada por la Guerra Civil, de la que comentó que fue para él “como un hachazo en su cerebro”, y una adolescencia por la posguerra en el bando contrario al del poder. Desde los 12 años ayudó a su padre y su tío a decorar muebles infantiles y se familiarizó con las pinturas, esmaltes, aguarrás, etc.

Con 19 años, en sus últimos años en la Escuela Superior, creó junto a unos amigos, estudiantes de Bellas Artes como él, el grupo Los Siete para promover la cultura y el arte en su ciudad, que en el año 1949 era “un cero, un páramo” a nivel cultural, según palabras del pintor. En la tienda de muebles de su tío Vicente Genovés Cubells, despejaban la sala por la noche, colgaban sus cuadros, hacían tertulias y debates con el fin de mover algo el ambiente artístico. Allí fueron su primera exposición, en 1950, y las que siguieron haciendo bimensualmente. Estilísticamente se oponían al academicismo de sus profesores y exploran formas de expresión más libres y personales. En 1951 le concedieron la beca de Paisaje de El Paular y la residencia de pintores de Segovia, donde conoció a la que sería su esposa, la también pintora, Adela Parrondo. A partir del año siguiente, alternó su estancia entre Madrid y Valencia, empezó a ganar concursos y premios, y viajó a París y por España.

Desde octubre de 1956 a mayo de 1959, formó parte  del grupo Parpalló junto a Vicente Aguilera Cerni, crítico de arte, ensayista y académico, miembro de AICA y presidente de AECA; Andreu Alfaro, escultor abstracto influenciado artísticamente por Brancusi y Pevsner; el crítico de arte, Antonio Giménez Pericás; los pintores Monjalés e Ignacio Lorente Tallada; entre otros. El grupo seguía tendencias abstractas tendentes al Minimalismo, al que unía su oposición al régimen de Franco y participaba en las tertulias y reuniones del Café Fénix y la Cafetería Monterrey. 

En 1959 conoció al crítico de arte José M. Moreno Galván y a artistas del Ateneo de Madrid, e inició una nueva etapa en cuanto a intenciones y amistades. Al año siguiente realizó una exposición individual en el Ateneo en la que la galería San Jorge de Madrid compró toda la obra expuesta. 

Cofundó, junto a Mignoni, Jardiel y Gastón Orellana, el tercer grupo artístico al que perteneció, Hondo (1960-1963), que nadaba contra corriente, defendía el arte figurativo frente al Informalismo, que era la tendencia en el arte europeo y norteamericano de ese momento y que seguían otros grupos españoles con gran éxito, como El Paso. Los artistas de Hondo defendían la búsqueda de la profundidad y la introspección en la pintura figurativa (el pintor recordaba en una entrevista a RNE cómo observaban La condesa de Chinchón, en una colección privada de la calle Serrano empatizando con el personaje retratado por Goya). 

Juana Mordó, impulsora del Informalismo y que gestionaba la galería de Aureliano Biosca desde 1959, fue en gran parte responsable de la disolución de Hondo, al dividir a sus integrantes ofreciendo a algunos de ellos entrar a formar parte de su galería, como a Orellana, Paredes y Jardiel, mientras que a otros no, entre estos a Genovés. Este vacío, el sentimiento de traición y la decepción del mercado del arte (o del arte como mercado) provocaron un cambio en su creación y sus ambientes.

Desde 1963 se dedicó a la joyería para subsistir y, habiendo abandonado los círculos en los que se movía, se unió a grupos obreros de lucha antifranquista y tomó contacto con la galerista brasileña Ceres Franco.

La obra de Genovés de la década de los 60 está muy influenciada por la estética del cartel propagandístico suprematista, constructivista, del fotomontaje europeo de entreguerras y el cartel de la Guerra Civil española. Tanto en la utilización de formas geométricas, colores planos y la fotografía, como en la búsqueda del movimiento y la vibración en la composición, así como el contenido simbólico y metafórico que pretende comunicar unos ideales perseguidos y resistir contra la opresión. Se produce en él una asunción de la simbología de la izquierda europea de la primera mitad del siglo XX.

Se trata en muchos casos de secuencias de fotografías iguales (en algunos casos distintas) como relleno de círculos que conviven en el lienzo.

La utilización de símbolos como: flechas pintadas en la calzada que dirigen hacia el sentido que marcan y multitudes de pequeñas personas que corren en sentido contrario; sobre fondo negro, sitúa un círculo blanco e inscribe en él una fotografía de multitudes corriendo; una imagen fotográfica desenfocada de aviones sobrevolando y bombardeando; sombras de personas con los ojos tapados por una franja blanca sobre un fondo rojo; pasillos; personas que quieren saltar un muro; sombras multitudinarias que están en actitud de correr. Escapar y correr todos juntos son dos temas que seguirán en su obra futura. 

La década de los 70 supuso una entrada por la puerta grande en la historia del arte español, sobre todo debido a la creación del cuadro Amnistía, de 1976, que fue rebautizado por la sociedad como El abrazo. Personas detenidas, sombras de porras y tricornios, grupos de personas en movimiento, se asientan como temas, junto a barrotes, personajes con los brazos en alto y en la nuca. Todos ellos anónimos, sin rostros definidos pero que muestran un colectivo formado por personas individuales, no despersonalizadas, siguen siendo sus elementos iconográficos más habituales, a lo que se unen los fondos vacíos, que eran característicos de la retratística de Velázquez (Pablo de Valladolid, 1632-1637) y después de Manet (Pifano, 1866), precisamente ambos personajes son de las consideradas clases populares. Estos fondos planos, generalmente claros sobre los que se perfilan estas personas no reconocibles pero con la suficiente definición como para tener identidad propia, bien sea por su vestimenta, todas diferentes y sin ser anuladas por la colectividad, son fruto de su dedicación y experimentación con la obra gráfica.

El abrazo es el resultado de la creación de un póster, un encargo de la Junta Democrática para comunicar y favorecer la amnistía de los presos políticos que tenían que hacer de un día para otro (como suele pasar en las artes gráficas habitualmente), para ello se reunieron el grupo de amigos expertos, cada uno en su campo pero relacionados con la gráfica y la comunicación, y tenían en cuenta las variables que podían influir, como por ejemplo los fondos sobre los que se colgarían los carteles. El acrílico de Genovés se hizo cartel, 500.000 copias para repartir, convencer y recaudar fondos (como recuerda el actual director de Amnistía Internacional, Esteban Beltrán, con ese dinero pudieron fundar la sección española de la ONG). El objetivo de la lucha de Genovés y sus compañeros en el año 1976 era la reconciliación de todos los españoles: “En la lucha que teníamos contra la dictadura, en la resistencia, había un lema que era la reconciliación de todos los españoles. Y como esta era nuestra lucha y este nuestro eslogan, andaba buscando un lema plástico que representara eso”, decía Genovés a Esteban Beltrán.

Este símbolo, que sigue guardado con cariño por muchos españoles, valió a Genovés su detención durante prácticamente una semana y la manifestación de sus amigos artistas en el Museo del Prado. En 1977 entró a formar parte del Colectivo de Imagen Gráfica del Partido Comunista de España, y el año siguiente viajó a Caracas junto al crítico de arte José María Moreno Galván, y otros artistas españoles como Antonio Saura, Rafael Canogar y Guinovart al Primer Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos.

Es destacable la visita a su paisano Josep Renau en Berlín en 1979, que le debió de transmitir la idea de renovación del arte, su función social y la importancia del artista en la sociedad que él mismo reconocía. Su idea del arte también tiene cierta influencia surrealista, en su pensamiento sobre que el arte habla de que ha de ser el subconsciente el que haga salir la creación de dentro sin coacción, “es cuando conseguimos la llave que abre el subconsciente”.

Durante el fallido golpe de estado del 23F de 1981, estaba paseando en ese momento por Neptuno cuando observó las calles vacías, pensó que las calles vacías podían significar disturbios dentro de las casas, por lo que empieza una serie de cuadros dedicados a paisajes urbanos, edificaciones sin personajes, casas en paisajes vacíos, que recuerdan en el motivo y el aspecto metafísico a Giorgio de Chirico.

Recibió en 1984 el Premio Nacional de Artes Plásticas, y desde este año comienza una carrera frenética con viajes al extranjero a congresos, como jurado de premios, etc. En esta segunda mitad de la década de los 80 y la de los 90, conjugó su relación estrecha con la galería Marlborough que le abrió las puertas a exponer en Nueva York y otras capitales, y también a delegar la venta de su obra, con exposiciones muy cercanas al pueblo, como en la Casa de la Cultura de Majadahonda (1989-1990), salas de Cajas de Ahorros, fundaciones e instituciones públicas como el IVAM, siguió realizando carteles (como el de Moros y Cristianos de Alcoy o del baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes, ambos en 1998) y su actividad no cesó.

Su obra desarrollaba su tema de grupos de individuos, añadiendo manchas de color a sus fondos blancos que rodean personas de tamaño más reducido, casi como hormigas. Recargaba también en muchos casos los fondos con sombras y relieves. Siguió añadiendo color y texturas a sus fondos, y las diminutas personas se convertían en manchas de masa de pintura y en ocasiones otros materiales que sobresalían como un relieve del cuadro, cada una distinta.

Entró en el nuevo milenio como un artista consagrado, muy solicitado por los medios de comunicación, el mundo académico y parte del elenco de artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX presentes en cualquier colección de arte contemporáneo español que se precie. En 2005 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. 

No estaba de acuerdo con que los críticos de arte pretendiéramos relacionar pintura con la literatura, añadiéramos textos y explicaciones a un lenguaje plástico que tiene su propia forma de comunicar sin necesidad de explicar. Para Genovés la pintura es reflexión, son personas que entran en diálogo con el cuadro: “la pintura se ha hecho para pensar”.

Su obra queda para siempre entre nosotros tras su fallecimiento el 16 de mayo de 2020.

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Desde el 28 de febrero hasta el 1 de marzo ha tenido lugar la 4a edición de la feria de arte “Hybrid Art fair” en el “Petit Palace Hotels”, donde se reunieron mayoritariamente artistas emergentes y ambiciosos proyectos. Como jóvenes que son han mostrado obras con mucha iniciativa. Este año pude observar muchas piezas con alta tecnología, pero si decimos que el arte es vehículo de sensibilidad del artista, las obras tecnológicas seguían siendo en general “tecnología”. Ello me invitó a descubrir en la feria una pareja de fotógrafas: “Fotolateras, Marinela, Castellón 1969, y Lola, Valencia 1968. Marinela estudió “Comunity Manager” y Lola estudió Bellas Artes, pero en cuarto año abandonó, como eran grandes aficionadas de la cámara, formaron un grupo. Desde la exposición “Proyecto Fotolateras”, 2008, en Jornadas de emprendedores, Universitat de Valencia, hasta “Japón enlatado”, 2019, en Photoalaquás, han celebrado varias exposiciones.

Las mismas autoras se fabrican cámaras caseras, recogiendo latas y poniendo un agujero para el enfoque. Aparece la cámara estenopeica instantánea. Introduciendo el papel fotosensible en la lata, tardan tiempo en sacar una fotografía. Mínimamente tiene que dejar 30 segundos. Dependiendo de la forma de la lata produce el efecto de la lente de ángulo amplio o de ángulo torcido. Visitan muchas ciudades para fotografiarlas y luego ya empiezan a revelar las obras en el baño del hotel como cámara oscura. La fotografía es en blanco y negro y al final son un poco borrosas, como si hubieran fotografiado a través de vidrio esmerilado.

A mi pregunta de por qué emplean la cámara estenopeica, responden: “Porque puedes vivir la magia de la luz a la vez que todo el proceso de la formación de la imagen y su revelado.” Quieren fotografiar como si escribieran un poema del encuentro de la luz y la sombra.

También me comentan que es la mejor manera de simplificar algo que la tecnología ha llegado a perfeccionar y poder llegar al origen. Además me aseguran que en realidad esta cámara les sirve para entender no sólo la tecnología fotográfica, sino la función de los ojos.

Estas fotógrafas visitaron Japón y realizaron varias sesiones en Tokio, Hakone, Kioto y otros lugares y luego editaron un libro “Japón Enlatado”.

Las obras de Fotolateras tienen un encanto particular. Lo interesante en sus obras es que aparece el ritmo de la vida. Cuando intentaron sacar la fotografía al Templo de Pan de Oro, se movía una cantidad de turistas cerca de las autoras, pero como la cámara primitiva les exige colocarla por lo menos 30 segundos, nunca puede captar el movimiento de los turistas. Por eso finalmente apareció la imagen solemne del templo y la naturaleza. También en Shibuya de Tokio surgió una obra interesante. El gran cruce de calles frente a la estación Shibuya es muy famoso entre los fotógrafos del mundo por la gran masa de peatones que se mueven en todas direcciones, por eso han llegado a Shibuya para fotografiarlo, pero la cámara de latas no pueden captar ningún movimiento de la gente. Desapareció totalmente la imagen humana y sólo resta el mundo inorgánico. La cámara capta la esencia de la ciudad donde los jóvenes vienen para divertirse y salen después.

      Ellas me comentan: “Cada vez vamos más al campo, podemos captar el movimiento de la gente”

 La frase expresa bien la lentitud de ritmo de la vida en el campo de Japón. Las autoras fotografiaron una desposada con vestido de novia. La novia se mueve lentamente tal como la cámara de lata puede captarla. Originalmente los japoneses hemos vivido con este ritmo. Ellas consideran que el encanto de la cámara de lata es el efecto de la luz: “la luz de la cámara capta únicamente la esencia de la escena, desnudándola de lo superfluo”.

Me demuestran que si selecciona bien la ubicación de la cámara para captar la luz, aunque no pueda captar toda la imagen, la obra puede transmitir la esencia de la escena. Es decir, la cámara del sistema antiguo que puede fotografiar la imagen necesaria mínimamente puede reflejar nuestra costumbre de la vida tradicional. Me cuentan, además, que al seleccionar la ubicación de la cámara, sólo tiene en cuenta el efecto de la luz, sin incidir en la importancia que pueda tener la tecnología de la cámara.

Para terminar, quiero señalar la trascendencia determinante de la tecnología en el arte del porvenir, pues considero que en futuro cercano la tecnología será imprescindible como soporte del arte. Aunque los artistas deberán seguir investigando y profundizando en la tecnología y su aplicación artística. Esta Hybrid Art Fair me ha descubierto nuevos modos de percepción y belleza y estoy esperando con ilusión la próxima edición.

Y la escultura, y la música, y la lectura. A demasiados, en el mundo intelectual, se les llena la boca de la palabra cultura, pero no la digieren y en consecuencia se convierten en altavoces huecos que difunden consignas hablando por boca de ganso. Para Eugenio Scalfari el periodismo consiste en “decirle a la gente lo que le pasa a la gente”. Está bien, creo que consiste en eso y en algo más.

El jueves 5 de marzo, en el espacio de Casa de Vacas de los jardines del Buen Retiro se produjo un hecho significativo y excepcional, en la entrega el 55º Premio Reina Sofía, de la Asociación Española de Escultores y Pintores, con el mecenazgo de Google España. Fue presidida por S. M. La Reina Dª Sofía, acompañada del Secretario de Estado de Educación, Fernando Tiana; Antonio Vargas y José Gabriel Astudillo, presidente de AEPE.

Al acto habían sido invitados el ministro de Cultura, la consejera de Cultura de la Comunidad y la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Madrid. Pero, sus agendas estaban tan comprometidas, que no asistieron, no tenían tiempo para el arte y los artistas. Estén en su derecho o no, se acaban retratando.

Cuando los responsables de Cultura del Gobierno y de nuestra Comunidad no tienen tiempo para estas vanidades, S.M. La Reina entregó el Premio que lleva su nombre, y después pasó a visitar cada una de las piezas de la exposición, hablando con cada uno de los autores allí expuesto. S.M. La Reina entró en Casa de Vacas antes de las 19 horas y se retiró pasadas las 21 horas. Un hecho que causó sensación en todos los implicados. Había que oír los comentarios, sobre todo de los que se confiesan no monárquicos.

Pues bueno, esta actitud que asombró a todos los invitados, jurado, artistas participantes y organizadores, al día siguiente no tuvo reflejo alguno en la prensa escrita de Madrid. Sí en algún digital. Cada director de periódico, cada periodista, deciden qué es lo que hay que contar a la gente de lo que sucede. Y esto, al parecer, no sucedió porque nadie lo ha contado, pero no lo ignoran los cientos de personas que lo presenciamos.

Personalmente, no es nada nuevo para mí, porque he visto hacer lo mismo a S. M. La Reina en las sucesivas ediciones del Premio BMW de Pintura. Esta acción habla del deber, pero mucho más de la sensibilidad y del compromiso. En una tarde ventosa que la Reina se vaya al Retiro, entregue un Premio y atienda a cada uno de los artistas, mientras los políticos del ramo no tienen tiempo, es una lección y un aviso.

El Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura, contó con cinco finalistas. Cuatro pinturas: Teruhiro Ando, Lin Calle, Francisco Escalera y Manuel Díaz Meré. Y dos esculturas:  Lorna Benavides y José Manuel Martínez Pérez. El Premio fue para la pintura, Lucía componiendo, óleo sobre lino, 117×90 cmde Manuel Díaz Meré.

No quiero entrar en detalles, porque allí había muchos nombres conocidos y muchas personas que pueden dar testimonio. Quiero señalar esta lección de la Reina, este éxito de AEPE, este acierto de Google, mientras los políticos están en otro sitio, con otros intereses, aunque luego se proclamen personas cultas, defensoras de la cultura. Yo estuve allí y así lo cuento y quién quiera oír que oiga. ¡Gracias, Señora!

La Pintura trabaja con la mirada y la mirada brota a priori de un órgano sensitivo, el ojo, esos ojos que la naturaleza, consciente de su importancia, nos ha asignado por partida doble a los humanos para ayudarnos a indagar y dimensionar la vasta realidad del mundo para conseguir que podamos medrar en él. Pero la mirada germina y se construye también con otros órganos no menos sensitivos, el corazón y el cerebro, es con ellos con los que mirar se transforma en un ejercicio de relación imbricada entre opuestos indefectiblemente adheridos: fuera/dentro. La posición de adhesión de los autores que han transitado la Historia de la Pintura universal respecto del énfasis o ahínco que situaron en uno de los dos elementos de esta dualidad define su respectiva mirada que se articula, con toda clase de posiciones intermedias, entre la percepción y la ensoñación.

 El trabajo de Amanda García Recellado pertenece manifiestamente a este último sentido de la mirada, se posa en el mundo escudriñando sus diversidades para regurgitarlo ensoñado luego en una obra personalísima que expone sin ambigüedad un onirismo activo.

Es esta una senda que puede rastrearse desde el simbolismo de la pintura paleolítica y que han frecuentado autores de las más distintas épocas: Bosco, Archimboldo, De Chirico, Chagall, por poner unos cuantos ejemplos nítidos. Porque la mirada ensoñada, interna, que aborda la Pintura se encuentra profundamente unida a nuestro cuestionamiento vital en el mundo. Nace del desasosiego que la autoconciencia, ese logro tantas veces celebrado, nos ha regalado como contrapartida a este obsequio adaptativo. Fueron los surrealistas quienes de manera resuelta aspiraron, armados con técnicas sicoanalíticas, a llevar el Arte a un terreno nuevo hasta entonces, al terreno del interior subconsciente, allí donde situamos fundamentalmente lo onírico, un arte basado en lo automático que reaccionaba frente a la desolación de la Gran Guerra, una transgresión, una vanguardia en suma.

Efectivamente la obra de Amanda destila unos cuantos elementos que evocan las razones sicoanalíticas que abrazó el surrealismo: mucho de transgresión activa, de lucha, varias piezas de esta exposición nos hablan de preparación para la lucha o directamente de contienda, fábricas de hoces, espadas y cuchillos, metales acechantes, como acechantes son también las fauces abiertas impúdicamente que permean muchos de sus dibujos. Dientes afilados en colmillos. Por todas partes, otra rutina surrealista, seres fragmentarios compuestos con apéndices múltiples hechos de objetos y huesos y carnes dispares que con frecuencia se derriten en su base, personajes-mosaico de levitaciones chagalianas en composiciones complejas de escenografía imposible que las más de las veces tiende en el propio acto de la representación principal de sus actores a la forma circular para enmarcarse en paisajes de perspectiva entre daliniana y metafísica al estilo de Chirico. Y ojos, esos órganos de la mirada, ojos que nos escrutan amenazantes.

Un horror vacui ponderado, no absoluto, construido sobre el dibujo, mucho, mucho dibujo, un dibujo impecable, con el color en su auxilio rellenando y marcando la fuerza de cada fragmento, pero un color modulado, matizado que quiere contribuir a dotar de realidad todos estos sueños y ensueños.

La facultad imaginativa en alianza con la pasión onírica, simbología que construye un pensamiento mágico genuino, en tanto delirante en tanto erótico que alude a relatos legendarios, narrativas que imbrican la potencia descriptiva sin merma de expresividad.

Si definimos un artista por su facultad para alimentarse de las imágenes del mundo y transfigurarlo libremente creando y dotando de significado piezas que nos interrogan sobre nuestro propio sentido, entonces habrá que concluir que Amanda, utilizando una mirada interna que necesita volcar fuera el temor de dentro, ese temor del humano contemporáneo que vive mares agitados preñados de fieros peces como los que ella pinta, no hace sino evidenciar que, a veces , demasiadas veces, resulta difícil recomponerse, rearmar las partes del cuerpo físico que el mundo nos ha descolocado. Decía Bachelard en su poética de la ensoñación que “…la página en blanco da derecho a soñar…” y es esta una máxima que Amanda ha adoptado con deleite, cada verdadero artista es un soñador que logra gratificación en el mundo de la fantasía que alumbra, como el niño, construye un cosmos distinto del real mostrándonos que, al fin y al cabo somos también monstruos contemporáneos habitando estelares islas particulares, personajes frágiles peregrinando universos convulsos.

El Arte se ubica, como la membrana celular, en el borde, en la orilla que nos separa del entorno, en el margen que da paso a lo ignoto, por ello quizá convenga dejarse seducir por una mirada ensoñada forjada en este esquivo límite pero con decidida voluntad de explorar sin ambages y con incontestable destreza para alumbrarnos, porque tal vez en esa libertad, en esa forja de sueños, apacigüemos el alma expulsando hacia fuera nuestra vulnerabilidad.

Hubo un tiempo, cuando existía El Punto de las Artes, en papel, que recogíamos las exposiciones que hacían artistas españoles en el extranjero. Ahora, se quedan en el silencio, sin un nicho donde aparecer. Están exponiendo fuera de España, Ángel Duarte, Albano, Juan Martínez, Albert Pinya, Ramón González, Juan Carlos Naranjo, Julián Gil, Javier Palacios, Luis Moro, Jaume Rocamora….¿y qué noticia de ello tenemos?

Lo que muchas personas no saben, pero no ignora Juan Martínez, es que los sapos cantan. No sólo eso, sino que son los cantores más antiguos de la tierra. Inflan su saco bucal, como si hicieran un globo con chicle, y emiten un sonido leve, tal el de una suavísima carraca. Para Juan Eduardo Cirlot es maléfico pero tienen algo en la mirada que fascina, como el basilisco.

Juan Martínez utiliza su imagen y simbología desde años. Los sapos son anfibios anuros de cuerpo verrugoso, que producen desazón o miedo, aunque son beneficiosos. Miran fijamente, de forma inquisitorial, y nos ponen, cuanto menos, en guardia. El sapo no tiene prisa, excepto para el amor, está ahí vigilante, esperando su ocasión o ser deglutido por un depredador, lo que ocurre con frecuencia, dada la cantidad de humanos que se han habituado a tragar cantidad de sapos.

Juan Martínez, pintor giennense, reside en Suiza desde mediados los sesenta y allí ha expuesto en variadas ocasiones, en distintos cantones, el año pasado en Lausanne, Espace Arlaud y galería Impasse du Phoenix. Ahora vuelve a la galerie Numaga de Colombier, con obra reciente, formatos enormes, en los que abunda la imagen del sapo.

Juan Martínez saca a pasear sus sapos, muy contenidos de color, o dramatizados, para decirnos que estamos siendo vigilados, que andamos alocados sin percibir en qué se está transformando la sociedad y esos sapos políticos, que controlan nuestros pasos y luego se tragan entre ellos, que también se controlan. La vida se ha vuelto más gris, volvemos al blanco y negro y en aras de la seguridad perdemos libertad y autonomía. Es una pintura de descarga, como si el autor entregara sus sensaciones para tomar aliento.

Los sapos cantan y nos encantan con su melodía enigmática. Nos acechan, parecen detenidos, pero nos engañan, los inmovilizados somos nosotros. Los sapos de las armas de Clovis se han transformado en flores de lis, pero no deberíamos silenciar lo que se esconde bajo los lises. Los sapos se relacionan con el basilisco y la cocatriz, se dijo que ambos mataban con la mirada. Son animales mitológicos nacidos de un huevo de gallo empollado por un sapo y por eso sus figuras son de sapo, gallo y dragón.

Aquí hay transformaciones del sapo incidiendo en el comportamiento social. Estrías que abren caminos, grandes formatos sobre tela o papel que excitan la comunicación que no llega, el destrozo del exceso de información que deturpa la comunicación. La simbología abrazada a la idea, la sensación de mirar hacia el lado que nada nos perturba. Pintura silenciosa, que grita, que lleva en su código qr el canto ancestral de los sapos; pintura que sacude, que origina tanto icono como pensamiento.

Como siempre, en Numaga, destacar el montaje excelente de una obra compleja, la apuesta por esta rara belleza de un compromiso social. Se impone la sobriedad sólo rota por toques de verde, rojo o violeta. Sapos, T, vasos, rostros y mucha noche con rendijas de luz, reino de las sombras heridas por estrías de blancor, dolor escondido para anunciar la esperanza. (Galerie Numaga, 4 rue de l`Etang, CH.-2013.-Colombier, hasta el 14 de marzo.)