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Daniel G. Andújar. El artista como pensador (y predictor) de lo que acontece

José Luis Martínez Meseguer – AICA SPAIN / AECA

Daniel García Andújar (Almoradí, Alicante, España, 1966) es un artista multimedia con una larga trayectoria. Formado fuera del sistema oficial. Nunca fue a una escuela de arte ni sigue unos estudios reglados, ni artísticos ni universitarios. Formación construida muy poco a poco, paso a paso, trayectoria hecha con el propio camino, a la manera de Machado o Kavafis, muy experimental y vivencial. Donde lo importante es el recorrido, el viaje, lo aprendido, lo aprehendido, lo vivido.

Es un artista de proyectos, más que de obras. Sus proyectos cuestionan, mediante la ironía y la utilización de estrategias de presentación de las nuevas tecnologías de la comunicación, las promesas democráticas e igualitarias de estos medios y critica la voluntad de control que esconden detrás de su aparente transparencia. Partiendo de la constatación de que las nuevas tecnologías de la comunicación están transformando nuestra experiencia cotidiana. Proyectos abiertos, trabajos en proceso, que revisa y siguen en vigencia y actualiza.

Ironía, humor, que lo entronca y une a una serie de artistas cuyas obras están cargadas de dicho sarcasmo y parodia, de artivismo en definitiva, de los que, de todos y cada uno de ellos, me siento el presidente de su club de fanso fan club (póngase tras cada autor): Bansky, Maurizio Cattelan, Joan Fontcuberta, Jeff Koons, Vic Muniz, Antoni Muntadas, Martin Parr, Andy Warhol, Ai Weiwei y el mismo Daniel G. Andújar.

Este concepto de proyecto se aproxima mucho más a su quehacer que el de obra o trabajo, de “pieza”, como ha venido siendo habitual en el arte del siglo XX. Su práctica artística, actual, de pleno siglo XXI, tiene más que ver con el pensamiento, con la idea, que con el objeto, el producto artístico. Aunque se precisaría, por ello, una sexta acepción del Diccionario de la Real Academia Española que la incluyera, explicando esta nueva forma de hacer, del arte, fundamentalmente el del XXI.

Sus inicios, a finales de los ochenta, sus primeros proyectos, ya muy destacables, entroncan con el arte de acción y el videoarte. De ahí su presencia en muchos de los festivales que promocionan ambas disciplinas. Este medio le es connatural, le es propio, pues, al contrario que la mayoría de sus coetáneos, más preocupados por el mercado, por la venta, por el objeto “colocable”, su trabajo va más allá del objeto artístico burgués, decorativo. Sus proyectos precisan de los nuevos medios porque sus temas también los son.

También como convicción y postura frente al mercado, saprofítico, realiza este tipo de práctica artística que surge de las residencias, de las estancias, de los intercambios, de los concursos, de los encargos. Al margen del mercado, como opción. La nueva manera de relacionarse en el mundo del arte en el XXI.

A nivel de anécdota, es curioso que, hablando con algunos importantes coleccionistas, es su deseo incorporarlo a sus colecciones. Pero, muchas veces, su trabajo es conceptual al extremo de que siendo la pieza rotunda, excelsa, magnífica, no se puede entender como la tradicional obra de la que se pueda hacer gala o rivalidad patrimonial, -algo muy común entre coleccionistas-. Muchas veces son sencillas, humildes, pero con una potente carga emocional, histórica o reivindicativa.

Este artículo pretende analizar unas determinadas series de sus proyectos, aquellas que considero fundamentales, hitos, señeras de su discurso, notables en su andadura y que, de algún modo han iniciado o marcado su trayectoria posterior o que obviamente fueron el punto de partida. Cuando, ente paréntesis, fecho los proyectos, normalmente marco la fecha en que primero hiciera o se publicase el hecho referido. Es también su costumbre añadir, mejorar, especificar sus trabajos, son specific-site, hechos específicamente, ex profeso para el lugar en el que desarrolla el proceso. Sus proyectos tienen diferentes versiones, pues en cada lugar utiliza un display o dispositivo diferente, adecuado para cada ocasión y contexto. Aculturizandolo en cada momento al público a quien se dirige.

Dikipén o de las imágenes construidas (1994) es uno de sus primeros proyectos a destacar. Tiene un precedente en una acción anterior (1992) en la que repartía o colocaba en espacios públicos unos adhesivos, del tamaño de una tarjeta de visita. En bilingüe, en castellano y en romaní (la lengua de la etnia gitana), o caló -para ser más precisos- (la variante o haz dialectal del romaní en España, Francia y Portugal). En dichas pegatinas aparecía el Artículo 14 de la Constitución española. Dicho artículo alude a la igualdad de derechos y libertades de todas las españolas y españoles por encima de discriminaciones y distinciones. 

Uno de los trabajos incluidos en este proyecto consistía en la recopilación de documentación, artículos y recortes de periódico, donde el término “gitano” era utilizado –siempre de manera despectiva- y era sustituido por “ciudadano”. Perdiendo muchas veces el sentido la noticia o información, pues la carga, la connotación, la imagen, (negativa) del término se incluía, sin indicarse pero permanecía en el subconsciente. Nos hablaba aquí Andújar de las imágenes, de que toda imagen es construida, con unas estrategias (alteridad, categorización, diferenciación, estereotipo, jerarquización, representación, significación, subjetividad). De que toda imagen no es verdadera en sí misma y es provisional y relativa.

En España, esta imagen peyorativa de la etnia gitana creo que tiene su primera documentación escrita, o por lo menos es mayormente conocida y difundida, a través de las reales pragmáticas sanciones de Carlos III [1] que derivaron en un dicho popular también: “Ni gitanos ni murcianos ni gentes de mal vivir”. Aquí el termino murciano, con el que se ha hecho mucha chanza y chascarrillo a la referida población, hace referencia en realidad a la acción de murciar, término en desuso pero equivalente a robar. Con lo que el término “gitano” se asociaba a su vez a dos conceptos, negativos y racistas, en realidad aporófobos más que xenófobos.

Dikipén significa visión, vista. Juega aquí el artista con varias de las acepciones de la acción o hecho de ver. Por un lado la de la propia capacidad de ver (percibir con los ojos, así como de su falta o no-percepción). Se refiere también a la contemplación inmediata y directa sin percepción sensible. Asimismo al punto de vista particular sobre un tema, un asunto. Al objeto de la vista, especialmente cuando es ridículo o espantoso. Pero sobre todo a la creación de la fantasía o imaginación, que no tiene realidad y se toma como verdadera. A la construcción de una imagen o un estereotipo sobre algo.

Se trataba además de visibilizar, término ahora muy en boga, pero que hace treinta años era más bien una cuestión de fuerte posicionamiento y convicciones políticas ciudadanas, en el sentido aristotélico de zoon politikón. [2] Esta actitud de ciudadanía activa va a estar presente en todos y cada uno de sus proyectos.

Al referirse a la igualdad, está en realidad relatando la desigualdad. Concepto también de referencia en su trabajo, pero que en los (felices) ochenta, no se tenía tan en cuenta como ahora, momento en el que las diferencias son mayores y en el que muchos artistas se han subido al carro de las etiquetas reutilizables y posmodernas.

Está hablando igualmente de minorías. Algo que hasta hace bien poco no contaba para nadie, ni para los estadistas, ni para los políticos, ni para el mercado, siendo por el contrario fagocitado por todos ellos como nuevo sector al que hay que tener en cuenta, cada uno conforme a sus intereses. Es una idea hegeliana la de que por el bien del estado, de la mayoría, todo se justificaba y debía hacerse, incluida la masacre de las menorías, siempre en desventaja.

Aprovecha Andújar, y esta es otra de sus características, el intersticio, la hendidura, el espacio, el hueco, el vacío (legal, alegal o ilegal) que media o existe entre algo, entre los temas de los que se ocupa o que le preocupan. Esto deviene de un concienzudo análisis, de una profusa documentación, de una investigación ante la que, ¡chapeau!, me quito el sombrero. Esto se observa en sus cursos y talleres o charlas y conferencias. A su locuacidad, se suma el interés de lo que transmite pero sobre todo observamos como tiene el tema agarrado desde muchos aspectos. Esto deviene también de su formación, ya indicamos que autodidacta, pero siempre ha acudido a todas las fuentes o a quien generaba el asunto de su interés, con quien ha trabajado colaborativamente mano a mano. La mejor de las formaciones.

Hay un trabajo, de los iniciales, en los que personalmente -y no solo como deltiólogo o cartófilo, coleccionista de postales- me encuentro muy orgulloso. Vuelvo a hacer referencia a la potencialidad de los pequeños objetos o quehaceres. Se trata de una pequeña acción, Ehrendenkmal für Emigranten, (1997) que tiene lugar durante su residencia en Dortmund en la realización del proyecto Wir beobachten! (1997) para la Künstlerhaus. Se trató de una subversión.

Con la industrialización, la ciudad de Dortmund se convirtió en uno de los centros de producción de carbón, acero y cerveza más importantes de Alemania. Uno de los monumentos más significativos y del que los se sienten orgullosas sus habitantes es el monumento a esa industrialización de Alemania. A su poderío. Representa a un niño sosteniendo una moneda del extinto marco alemán, como ejemplificación del esfuerzo realizado por el pueblo alemán. Andújar creó una postal, a imitación del estilo de las existentes en las tiendas de recuerdos turísticos, en la que sustituía el concepto de dicha estatua por el de Monumento honorífico a los emigrantes, al que hace referencia su título en alemán. Y hacía así reseña a la utilización de la mano de obra obrera inmigrante que realmente hizo posible ese “milagro alemán”. Nos conocimos en esa época y me comentaba como, cada día, desde el trayecto de su residencia al lugar de trabajo, sustituía las verdaderas postales comerciales por su ingeniosa intervención. Esta apropiación, esta reutilización de elementos para cambiar su significado es un dispositivo del que se sirve el arte actual. Una subversión de significantes en pro de una idea o para remarcarla. La otroriedad entendida como actitud cívica y empática.

En este sentido quiere Andújar combatir la pasividad del espectador. En un lema muy de Muntadas: La percepción requiere participación. O del concepto fotográfico en Fontcuberta. Andújar al igual, insta al público a que observe, a que mire activamente aquello que es producto del artista, porque puede que le estén engañando. Puede ser un trampantojo, un engaño, una “trampa para el ojo” del que el arte se ha servido siempre. Atención.

Todo lo anteriormente dicho, sucedió antes de Internet, antes de que la red se constituyera en lo que es hoy. Antes de lo que se ha dado en conocer como la Tercera Revolución Industrial. El Andújar que ahora celebramos inicia su andadura, su -digamos o diferenciemos- práctica artística (más rabiosamente) contemporánea con http://www.irational.org (1996). Agrupación internacional de artistas, de la que es miembro histórico, que co-fundan este website o sitio web, y compartían servidor de Internet, allá por su prehistoria (de Internet), cuando este servicio era muchísimo más caro, como al principio de toda nueva tecnología que se impone. El grupo es un referente internacional del net.art o arte en la red. Formado por los británicos Rachel Baker y Heath Bunting, la mejicana Minerva Cuevas y el propio Andújar (bajo el anonimato de TTTP). Aunque este grupo se formó como una parodia de los movimientos de vanguardia (fundamentalmente de escritores como Tilman Baumgärtel, Josephine Bosma, Hans Dieter Huber o Pit Schultz), sus obras individuales tienen poco en común, pero el portal sirvió de plataforma, literalmente y también de despegue, de sus miembros componentes.

Pese a trabajar bajo el anonimato del propio proyecto, bajo el paraguas de la (ficticia) fundación del mismo nombre, el proyecto que lo da a conocer, es Technologies To The People [TTTP]® (1996). Preocupado sobre todo por cómo veía que la tecnología no iba a llegar a los menos favorecidos. Quiere hacernos tomar conciencia de la realidad que nos rodea y del engaño de unas promesas de libre elección que se convierten, irremisiblemente, en nuevas formas de control y desigualdad.

En este contexto anteriormente descrito, tiene lugar una significativa, digamos acción, iSAM™ 1997). Unido a sus preocupaciones ciudadanas, es consciente, desde bien temprano, de la brecha que va a generar la tecnología. Las diferenciaciones socio-económicas que va a generar. Es por ello que en forma de campaña publicitaria en prensa y folletos, promociona el iSAM™, un artefacto -jamás creado, salvo digitalmente y en la mente de nuestro artista- que supuestamente iba a servir a las capas menos favorecidas, a los mendigos, a los sin techo, a poder acceder a la economía, en un momento en el que esta cambiaba del patrón oro al patrón plástico y el creciente uso de la tarjeta de crédito iba a dejar fuera a un sector significativo de población. Es revelador que empresas del Sillicon Valley estadounidense se pusieran en contacto con el creador para hacerse con la (inexistente) patente del (imaginario) artilugio. Porque, eso sí, dicha campaña, en la más estricta seriedad y rigor, sirviéndose de los medios propios y apropiados de la publicidad supo llegar al público. Sobre todo amparada por la aparentemente poderosa fundación.

© Daniel G. Andújar, cortesía del artista

Bajo el escudo de la (ficticia) fundación, surgen las (también simuladas) emblemáticas TTTP Collections: TTTP Photo Collection (1997), TTTP Video Collection (1998), TTTP Net.art Classics Collection (1999) mostradas como parte patrimonial de la TTTP (y su poderío económico). Me parecen muy interesantes porque, siendo objetuales, juega también con sus propios conceptos y conceptos como los top ten, las listas, la comercialización del arte, los derechos de autor, la autoría, el concepto de museo o de lo museable, el concepto de masterpiece u obra maestra o el capolavoro italiano. En el caso de la colección de vídeo, es un trabajo en colaboración con el erudito Eugeni Bonet, experto en vídeo arte e imagen en movimiento. En el que establecen la que, en ese momento concreto, sería la mejor colección de videoarte existente, con las cien mejores piezas. La Net.art Collection ya es retórica pura, la metáfora, la hipérbole, ¿cómo se puede ser dueño de algo no físico, de algo que no existe, que no tiene fisicidad? Resuelve Andújar imprimiendo sobre lienzo las home page o páginas principales de la excelencia del arte en la red que enmarca con barrocas molduras que confieren a la misma de una seriedad que el propio concepto subvierte. La adjetivación de “clásicos”, en algo que estaba surgiendo, como aquel que dice, no es otra cosa que redundar en esa fina ironía que subyace en sus trabajos.

© Daniel G. Andújar, cortesía del artista
© Daniel G. Andújar, cortesía del artista
© Daniel G. Andújar, cortesía del artista

Esta última serie me trae al recuerdo, porque fue coetánea, la sección Net Space at ARCO, de la emblemática feria madrileña, en el tiempo en que era dirigida por Rosina Gómez Baeza. Quien fuera auténtica cool hunter o cazadora de tendencias, antes de que el término adquiriera la cotidianeidad que ahora tiene. La directora entendió que debía dedicársele un espacio en la feria al arte en la red, pese a que era incipiente y pese a los constantes problemas de red del recinto. Y traigo esto a colación porque el coleccionismo, tradicional, clásico, objetual, el capital, con el que tuve oportunidad de departir, entendió que no era ese un arte que pudiera ser síntoma de prestigio alguno. No se entendió la virtualidad, el postureo, algo ahora casi más valorado que lo real, y casi más efectivo. 

Después vino otra etapa, larga, la de las plataformas colectivas ciudadanas, previa a la eclosión de las redes sociales, las páginas electrónicas: e-arco.org, e-barcelona.org, e-dortmund.org, e-madrid.org, e-manifesta.org, e-norte.org, e-sevilla.org, e-seoul.org, e-sttutgart.org, e-toulouse.org, e-valencia.org, entre otras, en las que se analizaban los comportamientos del Sistema del Arte en dichas ciudades. Como los mecanismos de poder actuaban. Formas de discrepancia, que en especial la de e-valencia.org fue clausurada por un juez ante la denuncia de la exdirectora del IVAM, que ahora se ha visto implicada en una trama delictiva, parte de la cual era denunciada y puesta al descubierto en e-valencia.org.

Tras la caída del muro de Berlín, mientras todo el mundo pensaba que era el fin del comunismo, Andújar -avezado observador-, propone otro concepto y su trabajo Postcapital Archive (1989-2001) (2006), con todo un armazón de pensamiento y reflexión sobre la contemporaneidad inmediata. Explica que, la desaparición del comunismo, lo que va a producir, en realidad, va a ser un nuevo capitalismo, unos nuevos modos, una nuevas formas de actuación. Cosa que ya estamos sufriendo en nuestras carnes.

© Daniel G. Andújar, cortesía del artista
© Daniel G. Andújar, cortesía del artista

Trabaja aquí un concepto muy querido por él y recurrente en su quehacer que es el archivo. En realidad, Internet, la red, es un inmenso archivo en el que bucear, indagar, descubrir. Con su organización, con sus reglas, con sus protocolos. Ha trabajado, incluso, la red profunda desde la que se delinque o trafica. 

El cuerpo, el canon ha sido otro de los temas en los que repite y redunda, desde algunos trabajos para TTTP, pasando por los del pre-diseño genético (se pueden prevenir cerca de doscientas patologías), como los últimos presentados en la Documenta14 (2017) en los que se cuestiona las apropiaciones de nuestros ADN por parte de las empresas del ocio y el consumo. 

Democraticemos la democracia (2011), uno de sus últimos proyectos. Iniciado en las costas de Alicante, que ayudamos a producir y que se realiza precisamente tal día como hoy, el día uno de mayo, día internacional del trabajador. Realiza su segunda acción en Barcelona, unos días previos a la “Spanish Revolution”, el 15-M (15 de mayo), lo que le confiere un simbolismo especial. Ya hemos visto su preocupación en ejercer de ciudadanos. Aquí se sirve de un contexto muy específico del verano español: las avionetas que recorrían las abarrotadas playas del litoral para promocionar los más variados productos. En este caso concreto se trata de una vistosa banderola de fondo amarillo y letras negras (como imagen corporativa definida: carta de color y tipografía) en la que se hondea un lema político: democraticemos la democracia. Inusual. Inhabitual. Que debió sorprender a quienes lo avistaron.

© Daniel G. Andújar, cortesía del artista

Este trabajo se ha realizado en infinidad de lugares, con distintos tipos de gobiernos, con distintas lenguas y se ha traducido, ha funcionado el contexto y el concepto perfectamente. Salvo un campamento del Frente Polisario, para quien el color era muy significativo, y el amarillo no era su color.

Andújar es un muy interesante reflejo de lo que acontece, desde lo artístico. La contemporaneidad en movimiento, como proceso. Viva. Puro arte.

[1] La Real Pragmática Sanción del 19 de septiembre de 1783: «Reglas para contener y castigar la vagancia y otros excesos de los llamados gitanos«, y la del 24 de junio de 1784, sobre el «modo de proceder la justicia en la persecución de los gitanos, vagos y demás bandidos, salteadores y facinerosos«.

[2] ζῷονπολῑτῐκόν. Del griego antiguo ζῷον, zỗon, «animal» y πολῑτῐκόν, politikón, «político» o «cívico» (de la πόλις, polis, «ciudad»). Concepto o expresión creado por Aristóteles, cuyo significado literal es «animal político» o «animal cívico» y hace referencia al ser humano, el cual, a diferencia de los otros animales, posee la capacidad de relacionarse políticamente, es decir, crear sociedades y organizar la vida en ciudades.

Texto premiado convocatoria diciembre 2019 revista Switch (on Paper) y AICA International

ART-ROOM 2021-2022. LOS ASOMBROSOS AÑOS 20

Alfonso González-Calero – AICA SPAIN / AECA

Quien nos iba a decir que esta década de los años 20 iba a ser tan asombrosa. Y si, tanto y más que aquella de los 20 AC. cuando se consagró la veneración absoluta a Augusto, desde la configuración definitiva del “prínceps”, y que le otorgó la potestad tribunicia y el poder consular vitalicio. Le dio tiempo y pillería para crear el funcionariado, la policía y los impuestos indirectos, eso con el mayor desparpajo y aplaudido por el Senado.

Tácito ya advirtió que, con astucia y grandes fondos de dineros, tomados algunas veces de las arcas públicas y otras de su fortuna personal, había subvertido la Republica Romana y había transformado el parlamentarismo en un trámite y el sistema en un régimen de esclavitud. Eso sí, con el beneplácito de la plebe y de los magistrados, pues tanto por comodidad como por miedo se convirtió en el tirano perfecto, como bien señaló también Montesquieu y, sirviendo a la postre para otros, como bien intentaron imitar los fascismos del siglo XX, potenciando la figura del líder iluminado.

Lo mejor es que sus adláteres crearon el perfecto y eficaz eslogan de la “Pax Romana”, que dicen duró 200 años, y que hubiera sido tal, si no llega a ser por las “pequeñitas” y crueles guerras civiles, la conquista de lo que hoy son Cantabria, Asturias, Suiza, Baviera, Austria, Eslovenia, Albania, Croacia, Hungría, Serbia, Judea, Galacia turca, Túnez, Libia, Argelia y Marruecos, y las continuas re-fortificaciones y reyertas con los pueblos vecinos del norte y del este. En fin, que la paz quizá sólo fue para los romanos que sacaban provecho económico de la expansión.

Los años 20 es lo que tienen, es un empezar y un no acabar.

Pero incluso dentro de esas décadas prodigiosas en las que se apuntala el imperio del poder y se buscan las maniobras de distracción, surgen oasis de frescura conceptual y espasmos de libertad. En la década de los años 220, el misterioso Amonio Saccas, llamado así porque parece que fue estibador en el puerto de Alejandría, revolucionó los sistemas filosóficos proponiendo las bases del neoplatonismo; así concilió el pensamiento idealizador de Platón con el pragmatismo de Aristóteles, dentro de una orientación ecléctica, pues también incorporó la geometría de Pitágoras, Tales de Mileto y otros matemáticos. Un incandescente batiburrillo intelectual del que además no dejó nada escrito y del que sólo ha quedado algunos testimonios de discípulos suyos como Porfirio, Eusebio de Cesarea o Teodoreto. Pero sorprendentemente su escuela se perpetuó hasta otra década “20”, la del 520, cuando fue proscrita y clausurada por gran Justiniano I, pretendiente a reunificar los territorios del Oriente y Occidente romano, y ese cierre a tan nimio y residual proyecto de pensamiento fue fundamentado en que su base seguía estando en el abierto enfoque del paganismo griego.

Los años 20 es lo que tienen, se abren caminos, pero también se cierran.

Mil años después, en la sorprendente década de 1520, vuelve a sonar la palabra crisis. La etapa se llena de acrecentamiento de líderes, guerras y enfermedad, y así otro imperio con su nuevo orden despega, y el mundo y las relaciones, costumbres y necesidades vuelven a transformarse para siempre, llevándose la peor parte como siempre las clases bajas y el pueblo llano.

En 1520 en la pequeña flotilla española que zarpó de Cuba con 900 efectivos para ayudar a Hernán Cortés, que hubo de salir de najas de la capital mexica, en la llamada “noche triste” tras caer emboscado por el caudillo Cuitláhuac, pues como se sabe, Cortés, pretendía la conquista de los también crueles e imperiales aztecas, viajaba, además de la chatarra del armamento convencional de la época, un arma de mortalidad masiva, que no fue otro que el virus de la viruela, curiosa coincidencia con la actualidad, siendo que en cuanto desembarcaron el virus empezó a multiplicarse desatadamente. En unos meses un tercio de la población indígena pereció, incluido el nuevo emperador Cuitláhuac. Los españoles en poco tiempo pudieron hacerse con México, ayudados eso sí, no solo por la merma del contingente contrario, sino también por las muchas tribus que así se veían liberadas del yugo azteca.

Carlos I se convertía en el emperador más grande en Europa desde Carlomagno. El corredor español iba desde la península hasta Flandes sin pasar por Francia, su archienemiga.  Su rey Francisco aliado con el Papa y los venecianos se enfrentaron al poder imperial, y el resultado fue que en 1527 las tropas alemanas y españolas tomaron y saquearon Roma (il sacco di Roma) para cobrarse la soldada que se les debía. Al final hicieron las paces, pero ya terminando la década, en 1529.

Los años 20 es lo que tienen, que no se puede salir de casa sin protección.

Llegados aquí, no se me podría olvidar la década del siglo pasado antes de llegar a la nuestra. El año 1920 empieza con la ley seca en Estados Unidos, y vuelve a mostrarse el orden aniquilador y también el ingenio de los librepensadores.

Los países vencedores de la I Guerra Mundial se instalaron en un desarrollismo industrial y especulador hasta entonces nunca visto, nacía la URSS con la consigna contraria, pero con los mismos resultados, es decir competir por el acaparamiento de materias primas y, las dictaduras hacían furor en el sur de Europa.

La reacción de las vanguardias artísticas y sociales a través de la creación sólo sirvió para poner la situación en evidencia y divertirse de paso un poco, hasta que se produjo el crack de 1929 dando al traste con la algarabía cultural.

En 1920 cuando muere atormentado Frank Kafka, afligido por un mundo de leyes ilegitimas y burocracias laberínticas, que poco habían cambiado desde Octaviano, sino que por el contrario habían aumentado y sofisticado con el tiempo, se publica su obra “A las puertas de la Ley”; en la cual un guardián impide sistemáticamente el acceso a un pobre individuo que va al palacio de justicia en busca de ayuda. Al final el guardián dice el secreto a aquel individuo que ahora yace muriéndose a las puertas del edificio: “la ley era para ti, pero yo debía impedir que llegaras a ella”.

En aquella reacción creativa -luego hablaremos de la que está siendo la nuestra-, los hombres empezaron a rasurarse la barba y las mujeres se cortaron el pelo a lo garçon, se pusieron amplios escotes y fumaban en público. Se impone la moda siguiendo los modelos de Coco Chanel y las costumbres sexuales evolucionan a cierto liberalismo según las enseñanzas de la antropóloga Margaret Mead. 

En música y artes plásticas también hubo un revulsivo. El jazz y el charlestón hicieron furor y penetraron en composiciones posteriores. En lo visual, ya lo sabéis, nacieron innumerables ismos: cubismo, neoplasticismo, suprematismo, surrealismo, rayonismo, constructivismo, orfismo, etc.

Como se sabe, en 1929, con el crack bursátil, se acabó la fiesta. Es lo que tienen los años 20.

Cuanta similitud se encuentra entre esas asombrosas décadas y la nuestra que ya va   acabar. 

Aunque ahora es todo más grande, más desarrollado, más gigantesco; los órganos de poder acrecentados en macroinstituciones, sofisticadas luchas de  hegemonía geopolítica, hipertrofia de las leyes debido a sus paradojas de contradicción y su número desmesurado, ciclos de producción y consumo forzados a la superaceleración y agotados por inviables a medio plazo, además, para rematar el paradigma, una población mundial nunca vista, que sigue creciendo, medida ya en varios pares de miles de millones.

Pero como en 1520 un virus altamente virulento, fortuito o programado, selectivo por oleadas y de mortalidad eficaz, va a ayudar a que el nuevo imperio se establezca, y ya se estén produciendo cambios en nuestras vidas para siempre.

Está siendo tan asombroso como en aquellas décadas anteriores, así por un lado se siente la acción ocultadora y la presión censora de la autoridad y por otra la capacidad de adaptación e ingenio de la población para sobrevivir, además de nuevas costumbres que están sirviendo para un nuevo y favorecido afloramiento cultural.

Entre esas nuevas realidades, nombraré algunas antes de comentar la veneración suscita actualmente sobre las artes plásticas y sus artistas, pareciendo que se ha instalado un novísimo orden que solo se verá alterado por el fin de la década. Actualmente algo más de la mitad de la población ya vive de los Estados, pues ni había trabajo, ni era posible los contactos entre personas, limitando en exceso la capacidad de producción. El mecanismo para conseguir flujos de dinero que satisfacen dichas rentas pasivas no fue otro que la venta, al nuevo imperio, de los derechos de dominio y explotación de la Luna e hipotecando parte del resto del sistema solar. Con este nuevo status quo las amplias poblaciones de desocupados tienen las rentas para seguir consumiendo, aunque eso sí, ahora en forma de cartilla de racionamiento y el imperio se ha asegurado el suministro de materias primas para su desarrollo.

Otro gran cambio es que la gente se suele morir en sus casas, pues acudir a los hospitales no es nada aconsejable, tanto por tratarse de focos de contagio, como por la distancia con la que se producen los tratamientos, así que los familiares de los finados pueden volver a velar a sus muertos en casa, solo basta con retrasar veinticuatro horas el aviso de defunción.

También vivir en un pueblo o una aldea pasó de ser algo atrasado e ineficaz, a convertirse en cosa cool, pues teniendo rentas aseguradas o teletrabajo, se consideró mucho más seguro, bucólico y hasta interesante vivir en el campo, que seguir en las grandes ciudades ya tan contaminadas. Igualmente, tanto en un sitio como en otro proliferaron los huertos caseros y todo aquello que evitase el contacto interpersonal.

Sorprendente así mismo ha sido que grandes capas de la sociedad se dieran cuenta de que la solución no era distraer el desamparo, es decir consumir el tiempo rellenándolo con actividades de ocio vacías o viajes programados y baratos como en décadas anteriores, realizados sin ningún motivo y con tal rapidez que apenas quedaba en el recuerdo más que el asiento del medio de transporte en el que se había realizado. Ahora el desgarro de vivir, que además venía acompañado de la incertidumbre del contagio, se paliaba con estudio y cultivo del saber, aunque hay que reconocer que también aumentó la ludopatía.

Los museos, ante la imposibilidad de poder admitir visitantes en tromba, optaron o por crear líneas online que satisficiera a esa población ávida de cultura, donde además de mostrar los contenidos se facilitaba material para completar formación en convenios con universidades, o, los más dados a lo comercial o a la fácil implantación, se convirtieron en platós de televisión o de series de moda.

Pero lo realmente asombroso fue que una gran mayoría quiso rodearse en su casa de bellos objetos, siendo que los producidos por la Bellas Artes fueron los favoritos para tal cometido, favoreciendo un sorprendente renacer para todas las tendencias artísticas. 

Los artistas fueron no solo reconocidos en sus quehaceres, como se había reivindicado en décadas anteriores, sino que pasaron a ser venerados y seguidos como ejemplo de compromiso y búsqueda de las armonías tanto interiores como exteriores que tanto necesita el ser humano para su pleno desarrollo, y la poesía brilló en los salones.

Así a medida que los creadores iban produciendo series completas u obras aisladas se entregaban a los nuevos propietarios que habían aguantado en lista de espera tan preciados bienes.

El arte se desarrolló en gran medida en todos los sentidos. El videoarte tomo las formas de la radio, o mejor dicho de la locución de contenidos, que además el espectador podía elegir y cambiar, e incluso sustituir con su propio guion. Y esto fue así porque, a falta de contactos físicos, el poder interactuar en estos eventos se convirtió en algo tan necesario como fructífero.

Igualmente hubo un renacer de la pintura, pues teniendo más consideración y tiempo, muchos artistas resolvieron volver al reto de conjugar las imágenes artificiosas o en trampantojo con los pensamientos o conceptos mágicos de la representación. Hubo figuración y abstracción, pues tanto da si la obra es realizada con el rigor de la invención original.

Con soporte tridimensional, también recuperó protagonismo la fotografía que se mostraba en muchas ocasiones en pantallas cubicas, que, dependiendo del tamaño, proyectaban las imágenes por fuera o por dentro, siendo las más espectaculares las segundas, pues implicaba que el espectador tuviera que introducirse dentro del cubículo y por tanto quedar inmerso en las imágenes que visionase. La escultura también evolucionó hacia una condición modular, influida por la arquitectura, y las esculturas se ampliaban o disminuían al gusto, dependiendo del espacio que fuera preciso estructurar e incluso habría que decir, embellecer.

También intervenciones públicas en la ciudad o en el campo fueron habituales, incluso grandes edificios cambiaban de fisonomía cada cierto tiempo como producto de las grandes proyecciones que se mantenían sobre ellos. El land art adquirió una relevancia insospechada, pues mucha población que se desplazó a los pueblos eran artistas que intervenían en sus inmediaciones, sobre todo en épocas de cambio de ciclo agropecuario.

En fin, de nuevo la reacción a la alienación imperante en las relaciones sociopolíticas, no derivó, salvo con puntuales saqueos, hacia revoluciones sangrientas, bien por miedo o por comodidad, ambas condiciones facilitadas con generosidad por el sistema, como bien ya enseñó César Augusto, sino que el corpus de la esencia de la libertad de los individuos se estableció en una derivación creativa, siendo el ingenio y la picaresca la respuesta a las imposiciones impostadas de las jerarquías, acercándose el resultado a las diatribas filosóficas de Amonio Saccas.

Esta descalabrada y asombrosa década, consagrada al cultivo de la reflexión, la experiencia intima, la expresión vital y la desgarradora belleza, terminó, no obstante, barrida de un plumazo y desapareció en poco tiempo. Todo lo construido con la perspicacia artística y al margen de la ley acabó en el año 2029, con la irrupción de la incorporación masiva a la población de un chip de intervención biológica, que supuso el control de la gran pandemia y el de otras muchas enfermedades y pensamientos. Esto propició la vuelta masiva al trabajo, la dirigista distracción populista y el consumo exacerbado de bienes inservibles. Se acabaron los asombrosos años 20.

DAVID CEARNS. PROCLAMACIÓN DE LA ALEGRÍA, DE ANTONIO LEYVA. NUEVO LIBRO DE LA COLECCIÓN LOS CONTEMPORÁNEOS

La obra y la vida del pintor inglés David Cearns, nacido en 1933 en Bebington (Inglaterra), residente en España desde el año 1973, de quien el Marqués de Lozoya, en el texto de presentación de su primera exposición en la galería Abril de Madrid en 1973, alabara el vigor y originalidad con que traslada a sus cuadros la luz diáfana de la mesetalos suaves tonos dorados con que pinta sus paisajes y la secreta ternura de la apariencia de las gentes que la habitan, son analizadas en este libro de Antonio Leyva, número veintiocho de la colección Los Contemporáneos

Sin vaguedades dialécticas, su autor da cuenta en sus páginas del trayecto vital, ciertamente poco común, que hubo de seguir desde que iniciara su formación en el Liverpool College of Art hasta su devoción por 

Constable o Turner primero y luego Monet y Van Gogh, le condujeran a entender el color, tal proclamara Kandinsky, como un elemento sustancial y no accesorio en la composición de la forma

Sus trabajos como diseñador textil, la estancia durante seis años en Sudáfrica, ejerciendo esa profesión y su posterior asentamiento en España en contacto con nuestra realidad artística y cultural, se relatan en paralelo al análisis de su metodología de trabajo y de la singularidad de su obra. Los testimonios escritos de los críticos de arte que se han ocupado de ella, junto al Marqués de Lozoya, Mario Antolín, Javier Rubio, García Viñolas, Castro Arines, José Hierro… que se recogen íntegros en un apartado del libro, avalan suficientemente esa singularidad que el lector podrá apreciar por sí mismo en las setenta y cuatro reproducciones que acompañan al texto. 

GALERÍA DE ARTE ORFILA, C/ ORFILA, 3. 28010 – MADRID 

 

ENTRE LA CRISIS, LA RESISTENCIA Y LA IMAGINACIÓN. LOS DIEZ ÚLTIMOS AÑOS DEL ARTE VALENCIANO CONTEMPORÁNEO (2008-2018) – román de La Calle (Coord.)

Juana María Balsalobre – AICA SPAIN / AECA

La editorial de la Universitat Politècnica de València UPV ha iniciado, en este 2020,una nueva colección, InterdisciplinARS 01, dirigida por el profesor, Catedrático de Estética y Teoría de las Artes de la Universitat de València, escritor y crítico de arte, Román de la Calle. Además es el coordinador de este número uno que tiene como hilo conductor el referido al título del volumen y a la década. Componer este trabajo interdisciplinario supone un encuentro con las ideas, un meditado planteamiento, y una confianza por parte del coordinador, Román de la Calle en los colaboradores del proyecto. Así ha sido, basta leer el índice para dar al lector  una idea del significado e interés que el libro le ofrece. Una suma de vivencias y de investigación en cada capítulo, a lo se une la parte gráfica de las imágenes y el apartado dedicado a las Bio-bibliografías. 

El profesor de la Calle invitó directamente a los veinte autores de este libro, profesores universitarios de diferentes especialidades (filosofía, bellas artes, historia del arte, diseño o arquitectura), profesionales relacionados con el hecho artístico (galeristas, ilustradores, actores, músicos, gestores, críticos de arte) y de otras actividades (periodistas, médicos o políticos. Además de la cuidada introducción, Proemio a manera de contexto. Entre la mirada crítica, la resistencia y las producciones artísticas colaborativas, Román de la Calle es autor de uno de los diecisiete capítulos. Significativos los diecisiete capítulos por las diversas aportaciones. El primero de ellos titulado Aquellos días, estas realidades, escrito por José Ricardo Segui, periodista, asesor y escritor, aporta una visión globalizadora de la trayectoria política, económica y artística-cultural.  Francisco Taberner, arquitecto y profesor de la Universidad Politècnica de València, es el autor de Arquitectura y Urbanismo tras la burbuja inmobiliaria. 2008-2018, investiga y expone en diferentes apartados como el de Urbanismo y Ordenación del Territorio. El capítulo tercero Ilustración gráfica y gestión cultural. Estudio, defensa y divulgación en los días más aciagos (2008-2018) se construye desde las experiencias profesionales del historiador del arte Manuel Garrido,  en sus diversas disciplinas relacionadas con la ilustración gráfica, la edición, la crítica de arte, la mediación cultural, o la gestión cultural desde el asociacionismo. Arte y Crisis 2008-2018. Políticas culturales en el contexto valenciano. Festivales, Colectivos e Iniciativas Culturales Urbanas de Valencia, lo escribe Arístides Rosell, artista visual, diseñador gráfico comunicacional,  crítico de arte, presidente de la Associació Cultural Russafart , activista cultural e impulsor de iniciativas culturales colectivas, en Valencia, el espacio y el escenario es el barrio.

Desde otro escenario el de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València, en el capítulo cinco, el profesor José Luis Clemente creador del programa PAM! junto a Toni Simarro tratan su trabajo en dicha Facultad Enseñanzas activas frente a la crisis: aprender haciendo en la universidad. El capítulo seis de Ángela Montesinos, historiadora del arte, profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València y crítica de arte, se centra en las Resistencias de la mujer artista, en el panorama creativo valenciano (2008-2018). En el séptimo capítulo, Joan Manuel Marín, profesor de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad Jaume I de Castellón, investigador especializado en diseño industrial, analiza  Doce años de creatividad (2008-2019): crisis e internacionalización del diseño industrial en el contexto valenciano. Joanfra Rozalén de “La Dependent”, director del Teatro Principal de Alcoi y coordinador de representaciones del Betlem de Tirisiti (BIC), abre el capítulo ocho desde su experiencia Entre la crisis, la resistencia y la imaginación en las Artes Escénicas. Teatro, Arte y Trabajo

De las músicas experimentales y otras turbulencias sonoras, durante la crisis (2008-2018), lo escribe Josep Lluis Galiana, saxofonista, improvisador, escritor, especialista en la creación electroacústica y en la investigación etnomusicológica. En el capítulo diez, Vidas paralelas. La profesionalización en artes plásticas e historia del arte: algunas reflexiones personales desde la gestión cultural y la docencia, Jorge Sebastián,  profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València, vinculado a la Fundación Mainel, señala en el título de su trabajo esa dualidad como docente y como gestor cultural. El capítulo once Experiencias museográficas en un contexto de crisis. Patrimonio cultural inmaterial y educación artística, Román de la Calle, en el MuVIM. Mijo Miquel,  profesora de escultura en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, traductora, investigadora trata el tema de Revivir la analogía. Antiguos formatos para nuevos conflictos en el agit-prop contemporáneo. 

El epígrafe «Sporting Club Russafa Carlos Moreno Mínguez” Arte, Colectividad, Resistencia y Creatividad, capítulo trece,  escrito por Manel Costa, escritor, poeta y perfomer; Emiliano Barrientos profesor y actual Presidente del Sporting Club; y Lucia Peiró Lloret, artista, especialista en arte de acción, instalaciones y performances. Estudio colectivo sobre la autogestión de dicho espacio. El siguiente capítulo, Entorno a los modelos de producción, gestión y difusión, durante diez años de arte valenciano (2008-2018), analizado por Alba Braza, historiadora del arte, gestora cultura, comisaria e implicada en arte experimental y alternativo Otro Espacio,y, Sin Espacio. Bajo el epígrafe Las galerías de arte y los años de la crisis en Valencia (2008-2018)  Reyes Martínez, restauradora de bienes culturales, doctora en Bellas Artes y galerista trata de la crisis y del cambio de lugar de su galería.  Arte y terapia, en el contexto valenciano de la crisis 2008-2018,  analizado por  la doctora en medicina Mª Teófila Vicente-Herrero, docente e investigadora estudia los efectos de la crisis en la salud, la enfermedad, el aislamiento o la necesidad de integración social.  Hacer de la necesidad virtud: La gestión cultural y el desarrollo del comisariado. Diez miradas sobre el contexto valenciano (2008-2018) es el título del estudio de Maite Ibáñez, doctora en Historia del arte, gestora cultural, crítica de arte.

Reseña publicada en Hoja del Lunes Digital 

In memoriam, MANUEL BOUZA BALBÁS (1934 – 2020)

Blanca García Vega -Presidenta ACYLCA. Vicepresidenta de AICA SPAIN / AECA

La pandemia del 2020 intenta invadirnos a todos y ahora se ha llevado a Manuel Bouza, entrañable amigo, gran conversador de variados temas siempre interesantes que solía animar con anécdotas personales. Elegante y caballero, de gran inteligencia, dotado de un finísimo y agudo sentido del humor.

Palentino de nacimiento y burgalés de adopción, después de vivir en diferentes ciudades, en 1959, fijó su residencia en Burgos, donde era un punto de referencia cultural y social. A mediados de los años 50’, cuando era Ayudante Honorífico del General Director de la Academia General Militar de Zaragoza, fue designado “acompañante-preceptor” de S. A. R. el Príncipe don Juan Carlos de Borbón y Borbón, futuro Rey de España, y allí surgió una espontánea amistad de por vida. Los recuerdos de esos cincuenta años de relación con él se publicaron en el libro El rey y yo. Historia de una amistad con Juan Carlos I (Madrid, 2007).

En 1979, tomó la decisión de abandonar una brillante carrera profesional y militar para dedicar todo su tiempo a la poesía y al arte, a la pasión de escribir. Con el seudónimo literario de Antonio L. Bouza, tomado de sus otros dos nombres Antonio Leonardo para desvincularse de su anterior vida profesional, desarrolló una intensa actividad creativa en la poesía visual y de vanguardia. Cabe aquí destacar la prestigiosa revista literaria Artesa, de la que fue fundador, director y editor. En la misma línea, en los inicios del milenio fundó el grupo “Odología 2000” de poesía de vanguardia.

Igualmente, ha mostrado su gran sensibilidad como entendido en arte, investigador y crítico. En ese campo ha sido realizador del Museo Condestables de Castilla (Monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar) y asesor de otros distintos proyectos artísticos. Experto en antigüedades y en arte contemporáneo, desde los años 80’ se han sucedido las publicaciones de monografías y presentaciones de artistas, así como ha mantenido su vinculación con la crítica de arte a través de la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA), de la que fue Vocal de la Junta Directiva, al tiempo que era miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), además de ser Fundador y Vicepresidente de la Asociación de Críticos de Arte de Castilla y León (ACYLCA) hasta 2013, en que por voluntad propia pasó a ser Vicepresidente Honorífico.

Promotor de premios y certámenes de literatura y de arte, ha publicado más de treinta libros de poesía, narrativa y ensayo, una obra de teatro, y decenas de monografías, artículos y aportaciones. Su nombre ha traspasado fronteras y su obra se ha traducido a varios idiomas. Todo ese legado se queda entre nosotros.

Han sido muchos años de relación personal en el común entusiasmo por potenciar la cultura y el arte, tanto en nuestra comunidad como a nivel nacional e internacional, asistiendo y organizando congresos, jornadas, inauguraciones y en tantos actos compartidos en pro de dar visibilidad al arte contemporáneo. Ese espíritu es el que nos unió a Mª Teresa Ortega Coca, Manuel Bouza y a mí cuando, a petición reiterada de la AECA, con nuestros tres nombres dimos nacimiento a la ACYLCA en 1995 y la ilusión de entonces se mantiene. Sin Mª Teresa y sin Manolo me he quedado sola, pero siento que su esencia sigue viva, trasmitiendo su fuerza para continuar dando impulso a este proyecto, renovado y acrecentado en los miembros que constituimos actualmente la Asociación Castellano-leonesa de Críticos de Arte. Sentimos profundamente su insustituible pérdida.

Antonio L. Bouza

Tomás Paredes – Miembro de AICA SPAIN / AECA

Es el pseudónimo, o nombre de pluma, de nuestro asociado y amigo Manuel Bouza, que acaba de fallecer en Burgos, su tierra de adopción, a los 86 años. Nos da la noticia la Dra. Blanca García Vega, que informará, con su solercia habitual, sobre su vida de crítico y escritor de arte; mientras que yo referiré su historial poético, el proceso de su pasión existencial: la poesía y sus nuevas vestimentas.

Manuel Bouza Balbás, Venta de Baños 1934, fue arquitecto técnico y militar de carrera, siendo, en la Academia Militar de Zaragoza, acompañante-preceptor del Rey Juan Carlos I, con quien mantuvo una clara amistad, que evidenció en un libro. En 1979 se apartó de la milicia y se dedicó a la crítica de arte y la poesía, colaborando en Diario de Burgos con una columna semanal durante años. Residió en distintas capitales de España, radicándose en Burgos en 1959 y convirtiéndose en un burgalés de pro en el ámbito socio-cultural.

Antes, en 1967, había formado el grupo literario ARTESA, que al poco sacaría la revista homónima de gran influjo en Castilla-León, vigente entre 1969-1977, aunque sus cuadernos continuaron hasta 1985 y alguno esporádico hasta ahora. No se puede separar su actividad artéfila de la poética, figurando como fundador del Museo Condestables de Castilla, miembro de ACYLCA y de AICA Spain.

Su poesía va de un inicio tradicional, de tintes religiosos, existencialista sin perder el humor, a encontrar su voz, que está ligada a la experimentación, al letrismo y la poesía visual. Desde la condensación narrativa a un intento vanguardista rompiendo los lazos con lo habitual, quedando su imagen final como un adelantado de la poesía visual, un vanguardista a medias infravalorado.

José Luis Puerto lo adscribe a esa corriente que denomina “rarismo palentino”, porque así era considerado, como un raro dentro del panorama castellano. Además de su bibliografía personal, aporta una personalidad y una visión, que fueron determinantes en ARTESA, logrando números espléndidos como los homenajes a Juan Eduardo Cirlot y a Camilo José Cela.

Su primer libro apareció en la colección Ágora, que dirigía Concha de Marco, esposa de otro de nuestros más brillantes asociados, Juan Antonio Gaya Nuño, y era Dios de muertos, 1970, en donde el sabor existencialista y religioso, únense al sentido trágico de la muerte, acendrando un intenso sentido moral, que perdurará en su poética.

En 1982, la revista Litoral, conjuntando tres números, 112-113-114-, le dedica un monográfico con rubro Memoria social en la muerte de un hombre, que aparece incluyendo varios de sus libros ya publicados e incluso algunos poemas dispersos. Con un “Punto y final” de José María Amado, donde revela que fue Dioniso Ridruejo quien se le recomendó afirmando: “es un ser estupendo y un desvelado amante del Arte y la Poesía”.

En esa edición de Litoral, se incluyen Dios de muertos, Luzbel se refugió en mi verso y ya no puedo arrancármelo, Caín muere en la cruz, Castilla desde mi centauro, España libertad de cisne; con ilustraciones de Cuasante, Diaz Del, Beneyto, Paco Conesa, Bornoy, Lorenzo Saval y Luis Ortega.

De una amplia, densa y constante bibliografía, convendría rescatar: Hospicio de Sodoma, Elegías del amor impuro y del amor liberado, Esplendor y penumbra, Casi una vida, una de sus últimas antologías, editada por la Fundación Caneja, 2009. Además, escribió y publicó teatro y ensayo; creó los premios Internacional Jorge Guillén y San Lesmes Abad, hoy Premio Burgos.

Dentro del ámbito de Artesa, en 2000 capitanea el movimiento de poesías visual, Odología 2000, y pone en marcha el Obrador de Literatura Experimental, Obliex, que tanto arraigo ha tenido en Castilla-León. Su poesía ha sido traducida a varias lenguas, entre ellas al checo con un libro completo.

Es probable que hoy su nombre suscite el de ARTESA, creador y mantenedor de esa aventura en la que tantos poetas de fuste colaboraron, pero ello no hubiera sido posible sin su decidida y rotunda personalidad misoneísta. Ante todo, era poeta, que escribía de artistas y de arte y que jugaba con las letras hasta hilvanar poemas concretos y caligramas al Arlanzón.

Le Tricorne: Picasso. Falla. Dalí

Carlos Treviño Avellaneda – AICA SPAIN / AECA

Durante estos días, coincidiendo con el 144 aniversario del nacimiento de Manuel de Falla, la obra de los dos artistas plásticos españoles más relevantes el siglo XX, Picasso y Dalí, dialoga con la música del maestro Manuel de Falla y la danza en el Palacio del Infante D. Luis, en Boadilla del Monte.

Con la colaboración del Archivo Manuel de Falla y el Ballet Nacional de España, se muestra el encargo que recibió Picasso para el ballet Le Tricorne, composición musical creada por Manuel de Falla a partir del texto de Antonio de Alarcón, y el éxito que repite Salvador Dalí en Estados Unidos 30 años después. Las obras que conforman la exposición proceden del Archivo Manuel de Falla y la Colección Mouvant.

El ballet El Sombrero de tres picos o El Tricornio, basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón de 1874, se estrena en 1919 en  el teatro Alhambra de Londres con música de Manuel de Falla, producción de Diaghilev y coreografía de Massine. Picasso fue el encargado de diseñar el vestuario, el telón de boca y el decorado.

Para el estreno londinense Picasso maquilló incluso a los bailarines, pero aún fue más lejos: algunos personajes fueron ideados por el pintor, como los locos y la mallorquina, así como todos los detalles taurinos de la obra,  comenzando por la escena del telón de boca, aspectos ausentes en la novela de Alarcón, en la que no hay ningún torero, picador ni plaza de toros. Además, Picasso sugirió a Falla, a través de Diaghilev, agregar voz humana a algunos números del ballet, como la jota o la farruca, lo se que tradujo en los olés de la introducción. Las sugerencias de Picasso llevan incluso a Falla a crear una pequeña obertura para que el público tuviera tiempo de contemplar el telón que había creado Picasso para este ballet. 

El público interpreta la inauguración como parte del espíritu de celebración del Fin de la I Guerra Mundial. Al año siguiente se estrena en París, a la vez que Picasso publica su suite de grabados El Tricorne, de la que ahora se cumplen 100 años.

El éxito europeo de El sombrero de tres picos, invitaba a intentar reproducirlo en Estados Unidos. Con Picasso trabajando en la producción parisina, la garantía del éxito en América solo podía asegurarse gracias a un artista significativamente consagrado. Así llegó el proyecto a Salvador Dalí.

El montaje escénico se estrena el 24 de abril de 1949, con el título de El sombrero de tres picos o Los sacos del molinero, haciendo las veces de un segundo título, algo que Dalí acostumbra a hacer con toda su obra. Se trata del  mismo ballet cuyos decorados y vestuario había elaborado Pablo Picasso treinta años antes.

IV FESTIVAL CUVO. TEEN GAME. Videoarte. Guadalajara, noviembre 2020

Del 14 al 29 de noviembre de 2020 se está celebrando en la sede del Museo Francisco Sobrino en Guadalajara la IV edición del Festival CUVO de Videoarte. Durante dos semanas la sala de proyecciones del Laboratorio GRAV mantendrá en exhibición continuada las piezas de videoarte producidas por Emilio Hernández Cortés y Tonalli R. Nakamura (México), Hamza Kırbaş (Turquía), Rita Casdia (Italia), Paul Wiersbinski (Alemania), Mati Pirsztuk (Argentina/Polonia), Aline Part, Tomás Aguilar y Dani Frías (Francia y España), Celina Duprat, Mariana Bellotto y Juan Diego Camacho (Argentina) y Francisco Pradilla (España). Sus propuestas fueron seleccionadas de la convocatoria internacional a la que se presentaron más de ciento veinte creadores de veintiocho nacionalidades diferentes.

Teen Game quiere ser ese juego de representaciones que encontramos los humanos para comunicarnos y plasmar nuestra realidad más íntima. Es una revelación sobre cómo las enseñanzas más valiosas las hemos adquirido sin saber ni cómo ni cuándo.

El Festival CUVO se presentó el 14 de noviembre por Alfonso González-Calero, director de Investigación y Arte y organizador del evento, y Carmen Vera Gutiérrez, comisaria del festival junto a Jorge de la Cruz.

Como apuntaba Alfonso González en la presentación de la nueva convocatoria, en junio de este año, el Festival de videoarte CUVO nace como resultado de querer aglutinar y recoger diversas propuestas de producción audiovisual a nivel tanto nacional como internacional, desde un punto de vista novedoso y transgresor. 

Su intención es la de dotar a los artistas de una oportunidad de difusión de sus propuestas en un lugar concreto, al igual que itinerante, facilitando así mismo la comprensión por parte del público del lenguaje videoarte. 

El videoarte es todavía un gran desconocido en nuestra sociedad, confundiéndose constantemente con cortometrajes, video-clips musicales o incluso con spots publicitarios. El Festival de videoarte CUVO tiene como principal objetivo difundir y dar a conocer el lenguaje del videoarte, a través de las obras de ocho videoartistas cada año, resultado de una convocatoria abierta con una temática concreta.

Más información en: http://museofranciscosobrino.es/exposiciones/teen-game/

(A.L.R.)

ANA PUYOL publica el libro Man Ray: luces, cámara, revolución (PUZ, Zaragoza, 2019)

Ana Puyol Loscertales, miembro de AICA Spain / AECA, ha publicado su tesis doctoral en Prensas de la Universidad de Zaragoza. El libro, Man Ray: luces, cámara, revolución, con presentación de Jean Michele Bouhours, nos ofrece una visión sinóptica del autor, creador pluridisciplinar que cultivó técnicas de expresión teórica, gráfica, plástica, fotográfica o cinematográfica. Desarrolló una teoría de la imagen transgresora, siendo portador de una revolución estética cuya estela permanece. La confluencia de su cultura familiar judía, europeos llegados a un país sumido en un intenso proceso industrial, su formación artística e ideológica anarquista en el Ferrer Center neoyorquino, prolongada en la colonia artística de Ridgefield y en el círculo de Stieglitz, constituyeron el germen conceptual de este pionero en la configuración del Dadá, ofreciendo claves esenciales para la lectura de su producción integral.

 

Más información en: https://puz.unizar.es/2147-man-ray-luces-camara-revolucion.html

La imposición política en el arte

Blanca García Vega – Vicepresidenta de AICA SPAIN / AECA – Catedrática de Historia del Arte

Cada vez se suman más voces autorizadas (periodistas, artistas plásticos y profesionales del arte, directores de los museos de arte, críticos de arte) en contra de la intromisión política en la legítima independencia de las instituciones públicas, artísticas y culturales. Este clamor es la conclusión lógica y sana, la gota que colma el vaso, de un proceso de décadas en la escalada de recortes de las atribuciones y retribuciones de los profesionales cualificados, a la par que los políticos incrementan sus ingresos y competencias, en un intento de convertirlos en asalariados a su servicio. 

Los expertos especializados deben superar numerosos filtros en su formación y tienen que demostrar su preparación ante comisiones oficiales, sin embargo, un político solo tiene que inscribirse en un partido determinado para acceder a un cargo público y ejercer el poder político. Eso sí, dedican todo su esfuerzo a la “carrera” dentro del partido, lo que repercute en detrimento de adquirir los necesarios conocimientos sobre temas en los que tienen que tomar decisiones trascendentales, pero eso es secundario. Nuestros antepasados buscaron durante siglos la piedra filosofal y ahora la han encontrado en forma del Boletín Oficial del Estado. Hay quien se cree que basta con la publicación en el B.O.E. de un cargo político para que esa persona adquiera de inmediato la ciencia infusa y, lo que es más, la virtud de convertir en oro todo lo que toca con el dinero público.

Pero, cuando el centro de atención se dirige al Arte Contemporáneo, las actuaciones de injerencia política son más llamativas y la situación se complica. Por una parte, el arte es muy atractivo ante la sociedad y su instrumentalización política fácilmente asequible desde las políticas culturales, pero, en la realidad, el arte actual es muy difícil de comprender y extremadamente complejo. Al igual que para entender una teoría científica (relatividad, quántica, fractales…) hay que utilizar las herramientas adecuadas y un lenguaje muy preciso en su exposición, el arte contemporáneo hay que abordarlo desde un planteamiento de investigación conceptual y científico. Así, el desacuerdo entre quienes pretenden hacer del arte un instrumento político y los activos de la producción del arte, artistas, galeristas, museos y centros de arte contemporáneo, está servido.

En el caso concreto de la polémica celebración del 75º aniversario de la ONU y de la exposición de Gabarrón en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, que interfiere la programación oficial del museo con Eva Lootz, se hacen necesarias las aclaraciones de transparencia a unas preguntas: ¿El acuerdo entre el Ayuntamiento de Valladolid y la Fundación Gabarrón determina ese espacio concreto sin consultar previamente a la dirección, que es responsable de su programación y mantenimiento?, ¿Qué financiación se le asigna al proyecto por cada una de las partes que lo avalan?, ¿Qué cantidad aporta el Ministerio de Exteriores a instancias de la Secretaría de Estado de Asuntos Exteriores y para Iberoamérica y el Caribe que colabora con esta iniciativa?, ¿Son conscientes todos ellos del daño de consecuencias impredecibles e irreparables que puede producirse? Los amigos y simpatizantes del Museo Patio Herreriano expresan su desconcierto y su indignación con manifestaciones y acciones diversas. La Colección MPH que da contenido a este espacio, como su dirección, ha sido ignorada. El descrédito consecuente a esta polémica va a repercutir en el prestigio logrado a lo largo de tantos años. ¿O es todo eso la intención que subyace?

No se puede esperar respeto cuando no se da y queda la duda de cuál será lo próximo que veamos. Carlo Cipolla, catedrático de Historia Económica en Berkeley, es el autor de un ensayo sobre la estupidez humana, una reflexión inteligente, profunda y con sentido del humor centrada en ese grupo de miembros de la sociedad organizada que impiden el crecimiento del bienestar y de la felicidad humana. Aclara explícitamente que una persona estúpida es la que causa un daño a otra persona o a un grupo de personas sin obtener un provecho para sí, o incluso obteniendo un perjuicio. Un factor que determina el potencial de una persona estúpida procede de la posición de poder o autoridad que ocupa en la sociedad, por lo que no resulta difícil comprender de qué manera el poder político, económico o burocrático aumenta el poder nocivo de una persona estúpida. Finalmente, afirma que “la persona estúpida es el tipo de persona más peligrosa que existe” porque debido al comportamiento errático del estúpido sus acciones y reacciones son imprevisibles e incontrolables. ¿Podría ser este, quizás, el caso…?

Véase: Nota de Prensa de los profesionales miembros de la comisión de selección y nombramiento del director del Museo Patio Herreriano

Albano en el Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora (Teruel)

Ricardo García Prats – Miembro de AICA SPAIN / AECA – Crítico de Arte y Comisario de exposiciones. Director Museo Salvador Victoria

Un caluroso saludo a ALBANO, joven artista (Ávila, 1988) afincado en Londres, en el Reino Unido, que ha traído hasta nosotros una exposición inédita, no mostrada todavía, y ello se debe, según sus propias palabras, a que es la primera vez que muestra sus pinturas en un museo. Son veintisiete pinturas, todas llevadas a cabo en este año 2020, todas excepto Moraña, realizada en septiembre de 2019.

Nosotros también agradecemos sinceramente este gesto, esta deferencia para con este centro vivo y vital dentro de las artes plásticas.

En el curriculum de un artista nacido en 1988, con 32 años, llevar una suma de catorce exposiciones individuales es todo un record. También es importante estar presente en cuarenta colecciones públicas de arte. Éste es ALBANO.

ALBANO es un pintor inquieto y culto, conocedor de la pintura así como de sus técnicas y procesos, pero sobre todo conocedor de la idea que impulsa y da sentido al arte. Viene bien recordar que se pinta con la cabeza y que las manos ejecutan lo que manda el intelecto. El joven artista sabe y ejerce sobre la pintura con el mismo dominio que los pintores del Renacimiento ya mostraban su maestría a la misma edad que ALBANO.

Nopal, nombre con el que conocemos la higuera chumbera, Hacia lo sagrado, esos sutiles papeles de intensa poética, Sásabe, Sueño, Take me back, Air, son los nombres de muchas de las obras que se presentan aquí en Rubielos de  Mora, así como La senda de Juan que rememora la espiritualidad y la poética de San Juan de la Cruz.

Todo esto son nombres que designan diversas sutilidades y diferentes colores con los que ALBANO estudia la naturaleza y el paisaje, llenos de espiritualidad y cuestiones etéreas.

Los paisajes de ALBANO son paisajes inventados, pero parten de la naturaleza y de su atenta observación. Los colores de ALBANO son sus propios colores, artificiales y sacados de la gama cromática de Pantone. Esto le confiere al artista una gran personalidad. Se habla ya de un verde suave y primaveral como verdealbano. Así lo ha calificado y definido Tomás Paredes. Las obras de ALBANO, de técnica mixta, construyen un mundo lírico con sutilidades de monocromía, con colores pensados, con estructuras intelectualizadas, con geometrías a veces invisibles, con transparencias, con relieves de resina. Un mundo plagado de huellas que debemos esforzarnos por entender. Las huellas son interpretaciones de la naturaleza y el paisaje; son también los pasos del artista por los caminos del mundo del arte.

Para terminar quiero leer un poema de José María Muñoz Quirós, el primero de VOYAGE, cuidada edición con ilustraciones de ALBANO y editado por la Universidad de Cambridge en 2020 en su segunda edición.

En blanco como yo, papel de nada,

límite de la letra, voz del plomo

de los ojos de un muerto. Siempre en blanco

como la eternidad, confín del fruto

de la verdad. Miedo a la luz difusa 

que no ilumina el rostro de las cosas.

En blanco como el tímido reflejo

de un día en los anales de la noche.

Y luego ese temblor del miedo ausente

de una invisible causa. Y luego el vano

reflejo encadenado entre nosotros

que soñamos ser libres como el claro

papel donde ahora escribo, donde pacto

con las palabras su existir tan  negro.

Quiero dar las gracias a todos los asistentes a este acto, especialmente al Alcalde de Rubielos de Mora, Ángel Gracia, a Marie Claire Decay Cartier, viuda de Salvador Victoria y gran gestora de su legado, a Tomás Paredes, crítico de arte que ha presidido durante años la Asociación Española de Críticos de Arte, a Pedro J. Pradillo, director de del Museo Francisco Sobrino de Guadalajara, a Francisco Blanco, hijo del escultor Venancio Blanco y director de su museo en Salamanca, a Diego Arribas, anterior director del Museo S. Victoria, a los miembros del Patronato de la Fundación de la que depende este museo, como Manuel Górriz, María Luisa Redón, al concejal Javier Aparicio, a todos los aquí presentes y especialmente a Albano Hernández y su familia; a Leo, siempre activo y simpático.

Muchas gracias. 

Daidō Moriyama: Las imágenes de un vagabundo

Satoru Yamada – AICA Spain / AECA


En marzo de este año hubo una exposición de un fotógrafo japonés, mi compatriota Daidō Moriyama, fue en la Fundación Foto Coletania bajo la colaboración de la Fundación Banco Sabadell, organizada la Fundación Hasselblad de Suecia, pero lamentablemente se suspendió por la pandemia. Estaba preocupado por la posibilidad de que la exposición estuviera cancelada definitivamente pero gracias al esfuerzo de estas dos fundaciones españolas se reinauguró el 3 de junio y durará hasta el 4 de octubre, aprovecho para mostrar aquí mi agradecimiento a estas fundaciones.

 Daidō Moriyama (Ōsaka, 1938) empieza a trabajar como ayudante de fotografía para Takeji Iwamiya en 1959. En 1961 se traslada a Tokio para trabajar en el estudio del fotógrafo Eikō Hosoe. Finalmente en 1964 empieza a trabajar como fotógrafo autónomo. Su primer libro de fotografías titulado Japan, A Photo Theater (1968) consiguió buenas críticas, después publicaría la serie de los grandes libros de sus obras: Farewell Photography (1972), A Hunter (1972), Another Country in New York (1974), Light and Shadow (1982), A Journey to Nakaji (1987) y Lettre à St. Loup (1990). En la actualidad su reputación es internacional.

Sus fotografías son muy espontáneas y aunque también tiene fotografías de escenas preparadas, su forma de obtener una imagen es como si fuera una fotografía instantánea. Aunque su fama está asociada por utilizar cámaras analógicas últimamente también trabaja con una cámara digital, este hecho no ha afectado prácticamente a su estilo porque Moriyama considera que la tecnología de una cámara es irrelevante para su trabajo. 

Para él lo importante es el objeto de la fotografía, lo que se podría llamar “el momento del paisaje urbano.” En general los extranjeros tienen una imagen estereotipada de los japoneses como personas serias e introvertidas que cuando hablan con los demás muestran siempre una sonrisa forzada, como un signo de cortesía ya que consideran que su comportamiento es muy educado. Pero hay una cara de Japón que los extranjeros normalmente no pueden ver y eso es lo que precisamente nos muestra la cámara de Moriyama. El cansancio, el morbo, la ira o el deseo sexual forman parte del ser humano y los japoneses no somos ajenos a ello, las imágenes espontáneas de Moriyama dan muestra de esa autenticidad.

Por eso entendemos que a Moriyama le guste trabajar en Shinjuku, un epicentro de diversiones repleto de puticlubs, bares, “karaoke”, las salas de juego, hoteles de amor y otros sitios donde los hombres seducen a las mujeres y viceversa, un lugar idóneo para encontrar historias humanas. Sus obras no son estéticamente bellas pero muestran uno de los múltiples “espejos de los japoneses”. No puedo dejar de imaginar a este fotógrafo caminando sin descanso por las calles de la ciudad, con los ojos abiertos cual si fuera un perro vagabundo hambriento en busca de su presa. 

Por último he pedido al fotógrafo Juan Pedro Revuelta que ya anteriormente presenté a los lectores en la página de AECA, su opinión sobre Daidō Moriyama:

“Daidō Moriyama es uno de los grandes fotógrafos japoneses que pese a la modernidad y el carácter transgresor de sus imágenes, el paso del tiempo le ha convertido en un clásico, la influencia que ha creado y sigue creando en generaciones de fotógrafos más jóvenes es tan importante que podemos hablar de un estilo, una forma de trabajar y hasta de un modelo de cámara en particular. 

Moriyama se apoya en los artistas que admira (Niépce, Klein, Frank, Warhol) y en su pasado como diseñador gráfico para articular un lenguaje propio y mostrarnos una realidad que él conoce muy bien, su propia sombra en los suburbios de un Japón en búsqueda de su propia identidad.”

* https://fotocolectania.org/es/contact * Fotos: ©Daido Moriyama Photo Foundation

CUVO Festival de videoarte en Madrid

Alfonso González-Calero AICA SPAIN / AECA


El Festival de videoarte CUVO nace como resultado de querer aglutinar y recoger diversas propuestas de producción audiovisual a nivel tanto nacional como internacional, desde un punto de vista novedoso y transgresor. 

Su intención es la de dotar a los artistas de una oportunidad de difusión de sus propuestas en un lugar concreto, al igual que itinerante, facilitando así mismo la comprensión por parte del público del lenguaje videoarte. 

El videoarte es todavía un gran desconocido en nuestra sociedad, confundiéndose constantemente con cortometrajes, video-clips musicales o incluso con spots publicitarios. El Festival de vídeoarte CUVO tiene como principal objetivo difundir y dar a conocer el lenguaje del vídeoarte, a través de las obras de ocho videoartistas cada año, resultado de una convocatoria abierta con una temática concreta.

Nueva convocatoria CUVO 2021

La temática de esta nueva edición del festival CUVO es “enCUVierto”, por esa razón las propuestas deberán vincularse o relacionarse de alguna manera con este juego de palabras. 

No existen limitaciones del tipo conceptual o experimental, estando abiertos a cualquier tipo de vídeo y de relaciones entre la imagen y el sonido que resulten parezcan impactantes o innovadoras como experiencia. 

Con motivo de la celebración del quinto aniversario de CUVO, en esta convocatoria y de forma excepcional, la muestra del festival se compondrá de 8 vídeos realizados ad hoc por una selección de artistas destacados de las anteriores ediciones. No se procederá, en ningún caso, a votaciones o a ningún tipo de competición o premios entre los mismos. 

 El día 24 de junio se notificará a los artistas seleccionados su condición de tales, teniendo estos de plazo hasta el las 00:00 horas (GMT +1) del 6 de julio para aceptar o rechazar la invitación. Pasado ese plazo sin obtener respuesta, se entenderá que el artista declina la invitación y se procederá a convocar a otro de la lista de suplentes. 

Los artistas seleccionados deberán enviar sus videocreaciones antes del 15 de octubre a las 00:00 horas (GMT +1). Pasado ese periodo no se aceptarán más trabajos, pudiendo la organización, si así lo estima oportuno, recurrir a un suplente para completar el total de vídeos de esta edición. 

La selección de vídeos de esta quinta edición del festival CUVO será expuesta y complementada con otras actividades del 7 al 12 de enero de 2021, en el Espacio Experimental Art Room,situado en la Calle Santa María, 15 de Madrid (España). 

Posteriormente, la muestra seleccionada recorrerá de manera itinerante diversos espacios situados en entidades relacionadas con la exposición y divulgación artística, ya sean de carácter público o privado.

Cualquier consulta relacionada con el festival deberá realizarse a través del email cuvofestival@gmail.com. 

Toda la información sobre las ediciones anteriores en http://www.cuvofestival.com/

Ha fallecido el prof. Bonet Correa, historiador del arte y crítico

Tomás Paredes AICA SPAIN / AECA


Antonio Bonet Correa, maestro de historiadores del arte y escritor, ha fallecido el viernes 22 de mayo de 2020, a la edad de 94 años, en Madrid. Antonio Bonet realizó diversas actividades en relación al arte, la arquitectura y el urbanismo, pero en todas ellas destacó su elegancia: de trato, de porte, de atuendo, de actitud. Era un seductor natural, que se transformó en un seductor intelectual ¡Elegante, brillante, conectivo!

Fue Presidente de AECA, Asociación Española de Críticos de Arte, y miembro de AICA. Historiador del arte, crítico, catedrático, académico, conferenciante, tenía el don de la palabra y la claridad. Y una relación de cercanía con el arte: viajero incansable, estudiando monumentos y vestigios históricos; asiduo a las galerías de arte y las exposiciones, los talleres y de las obras. 

Antonio Bonet Correa, de ilustrada familia gallega, La Coruña 1925, se licencia en Filosofía y Letras en la Universidad de Santiago de Compostela, estudia en París en L’Institut d’ Histoire de l’Art y se diploma en Museología en L’Ecole du Louvre, siendo profesor agregado en la Université de la Sorbonne, 1952-57. Allí se casó y tuvo tres hijos, Isabel, el músico Pierre Bonet y nuestro compañero Juan Manuel Bonet.

A su regreso a España, se doctora con una tesis sobre la Arquitectura en Galicia durante el siglo XVII; ejerce la docencia en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, obtiene cátedra en Murcia, luego en la Universidad de Sevilla, donde dirigirá el Museo de Bellas Artes, para ganar la cátedra de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, en 1973, donde enseñará hasta su jubilación administrativa. En los años 1981-83 será Vicerrector de la UCM.

En 1987 es elegido académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ocupando en los años sucesivos puestos de relieve, formando parte de otras Academias, del Real Patronato del Museo del Prado, Presidente de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Español. Presidió la Real Academia de San Fernando de 2009 a 2015 y luego fue nombrado Presidente honorífico de la misma.

A pesar de ser distinguido con el Premio Nacional Menéndez Pelayo, el Internacional de Geocrítica, la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes y el de la Fundación Amigos del Museo del Prado, no fue muy galardonado, no parece que se correspondan con la intensidad de su gestión, la riqueza de su bibliografía y del elenco de sus méritos. 

Exquisito en su relación, cercano, brillante, irónico, sobrado, el profesor Bonet siempre destacó en cualquier cenáculo por lo que sabía y por como lo expresaba. Pero lo determinante es la bibliografía que llegó a ahormar. Gran conocedor del Barroco, investigó la arquitectura civil y religiosa del siglo XVII en Andalucía, Galicia e Iberoamérica, consolidando puentes culturales entre España e Iberoamérica.

De su inmensa y lúcida autoría conviene citar: Andalucía Barroca, Plaza Mayor de Madrid, Iglesias madrileñas del s. XVII, Monasterios Reales del Patrimonio Nacional, Santiago de Compostela. La vida del peregrino, Andalucía monumental; Morfología y ciudad: urbanismo y arquitectura durante el Antiguo Régimen en España; Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles; Monasterios Iberoamericanos, Real Monasterio de El Escorial, La historiografía urbana en España, Arte pre-románico asturiano, Las claves del urbanismo; Fiesta, poder y arquitectura; Arquitectura y Universidad, Guía del Museo de la Academia de Bellas Artes, Arte y luz, Los cafés históricos.

Sin olvidar su pasión por el arte contemporáneo, participando en el Comité de ARCO, formando parte de gran número de jurados como el Premio BMW de Pintura, conferenciando, dirigiendo seminarios, comisariados, prólogos y textos para libros y catálogos sobre autores como Gargallo, Mª Elena Vieira da Silva, López Torres, Léger, Xavier Valls, Antonio López, Bacon, Soto, Colmeiro, José Hernández, Julio López Hernández, José Guerrero, Carlos Franco, Esperanza Huertas, Julio Le Parc.

Dirigió colecciones, en Cátedra, como editor. Sus obras han sido traducidas al alemán, francés, inglés e italiano. Profesor de l’ Université d’ Strasbourg, intervino en cursos y propició investigaciones, creando una estela de alumnos que son hoy catedráticos en distintas universidades españolas y americanas. En el marco de su férrea defensa del patrimonio artístico español, hay que considerar su intervención determinante en la Vega Baja de Toledo y su rechazo a los desmanes de la construcción en la misma.

Depuró la crítica y aromó la forma de historiar el arte, dignificó la Academia y la llevó a espacios donde nunca había ido, vitalizó la docencia, fue cercano a los artistas, a sus colegas; trabajó incansablemente y nos dio lecciones de ética, que nunca olvidaremos. Ni su simpatía, ni su desprendimiento. Vivió con modestia, siempre con elegancia, con dignidad, con naturalidad. Quienes le frecuentamos, echaremos de menos su sonrisa, su disposición, su proceridad, su facilidad, su condición de sol de plata que fulgió en una trastienda social solanesca. Animus facit nobilem, Sen. Ep. 44,5.

Fallece Juan Genovés, artista español del compromiso social

Carlos Treviño Avellaneda – AICA Spain / AECA


Somos un puntito, rodeados de puntitos, así comparaba Juan Genovés la existencia humana con la galaxia en una entrevista en RNE.

Divertido, vital, inquieto, cercano, afable y humano son algunos de los adjetivos que le han atribuido a su forma de ser, y esas características también pueden apreciarse en su obra, fundamentalmente pictórica, gráfica y, en menor medida, escultórica.

Juan Genovés Candel nació en Valencia en 1930, donde estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos. Vivió una infancia marcada por la Guerra Civil, de la que comentó que fue para él “como un hachazo en su cerebro”, y una adolescencia por la posguerra en el bando contrario al del poder. Desde los 12 años ayudó a su padre y su tío a decorar muebles infantiles y se familiarizó con las pinturas, esmaltes, aguarrás, etc.

Con 19 años, en sus últimos años en la Escuela Superior, creó junto a unos amigos, estudiantes de Bellas Artes como él, el grupo Los Siete para promover la cultura y el arte en su ciudad, que en el año 1949 era “un cero, un páramo” a nivel cultural, según palabras del pintor. En la tienda de muebles de su tío Vicente Genovés Cubells, despejaban la sala por la noche, colgaban sus cuadros, hacían tertulias y debates con el fin de mover algo el ambiente artístico. Allí fueron su primera exposición, en 1950, y las que siguieron haciendo bimensualmente. Estilísticamente se oponían al academicismo de sus profesores y exploran formas de expresión más libres y personales. En 1951 le concedieron la beca de Paisaje de El Paular y la residencia de pintores de Segovia, donde conoció a la que sería su esposa, la también pintora, Adela Parrondo. A partir del año siguiente, alternó su estancia entre Madrid y Valencia, empezó a ganar concursos y premios, y viajó a París y por España.

Desde octubre de 1956 a mayo de 1959, formó parte  del grupo Parpalló junto a Vicente Aguilera Cerni, crítico de arte, ensayista y académico, miembro de AICA y presidente de AECA; Andreu Alfaro, escultor abstracto influenciado artísticamente por Brancusi y Pevsner; el crítico de arte, Antonio Giménez Pericás; los pintores Monjalés e Ignacio Lorente Tallada; entre otros. El grupo seguía tendencias abstractas tendentes al Minimalismo, al que unía su oposición al régimen de Franco y participaba en las tertulias y reuniones del Café Fénix y la Cafetería Monterrey. 

Obra de Genovés en ARCO 2020 (Foto C. Treviño)

En 1959 conoció al crítico de arte José M. Moreno Galván y a artistas del Ateneo de Madrid, e inició una nueva etapa en cuanto a intenciones y amistades. Al año siguiente realizó una exposición individual en el Ateneo en la que la galería San Jorge de Madrid compró toda la obra expuesta. 

Cofundó, junto a Mignoni, Jardiel y Gastón Orellana, el tercer grupo artístico al que perteneció, Hondo (1960-1963), que nadaba contra corriente, defendía el arte figurativo frente al Informalismo, que era la tendencia en el arte europeo y norteamericano de ese momento y que seguían otros grupos españoles con gran éxito, como El Paso. Los artistas de Hondo defendían la búsqueda de la profundidad y la introspección en la pintura figurativa (el pintor recordaba en una entrevista a RNE cómo observaban La condesa de Chinchón, en una colección privada de la calle Serrano empatizando con el personaje retratado por Goya). 

Juana Mordó, impulsora del Informalismo y que gestionaba la galería de Aureliano Biosca desde 1959, fue en gran parte responsable de la disolución de Hondo, al dividir a sus integrantes ofreciendo a algunos de ellos entrar a formar parte de su galería, como a Orellana, Paredes y Jardiel, mientras que a otros no, entre estos a Genovés. Este vacío, el sentimiento de traición y la decepción del mercado del arte (o del arte como mercado) provocaron un cambio en su creación y sus ambientes.

Desde 1963 se dedicó a la joyería para subsistir y, habiendo abandonado los círculos en los que se movía, se unió a grupos obreros de lucha antifranquista y tomó contacto con la galerista brasileña Ceres Franco.

La obra de Genovés de la década de los 60 está muy influenciada por la estética del cartel propagandístico suprematista, constructivista, del fotomontaje europeo de entreguerras y el cartel de la Guerra Civil española. Tanto en la utilización de formas geométricas, colores planos y la fotografía, como en la búsqueda del movimiento y la vibración en la composición, así como el contenido simbólico y metafórico que pretende comunicar unos ideales perseguidos y resistir contra la opresión. Se produce en él una asunción de la simbología de la izquierda europea de la primera mitad del siglo XX.

Se trata en muchos casos de secuencias de fotografías iguales (en algunos casos distintas) como relleno de círculos que conviven en el lienzo.

La utilización de símbolos como: flechas pintadas en la calzada que dirigen hacia el sentido que marcan y multitudes de pequeñas personas que corren en sentido contrario; sobre fondo negro, sitúa un círculo blanco e inscribe en él una fotografía de multitudes corriendo; una imagen fotográfica desenfocada de aviones sobrevolando y bombardeando; sombras de personas con los ojos tapados por una franja blanca sobre un fondo rojo; pasillos; personas que quieren saltar un muro; sombras multitudinarias que están en actitud de correr. Escapar y correr todos juntos son dos temas que seguirán en su obra futura. 

La década de los 70 supuso una entrada por la puerta grande en la historia del arte español, sobre todo debido a la creación del cuadro Amnistía, de 1976, que fue rebautizado por la sociedad como El abrazo. Personas detenidas, sombras de porras y tricornios, grupos de personas en movimiento, se asientan como temas, junto a barrotes, personajes con los brazos en alto y en la nuca. Todos ellos anónimos, sin rostros definidos pero que muestran un colectivo formado por personas individuales, no despersonalizadas, siguen siendo sus elementos iconográficos más habituales, a lo que se unen los fondos vacíos, que eran característicos de la retratística de Velázquez (Pablo de Valladolid, 1632-1637) y después de Manet (Pifano, 1866), precisamente ambos personajes son de las consideradas clases populares. Estos fondos planos, generalmente claros sobre los que se perfilan estas personas no reconocibles pero con la suficiente definición como para tener identidad propia, bien sea por su vestimenta, todas diferentes y sin ser anuladas por la colectividad, son fruto de su dedicación y experimentación con la obra gráfica.

El abrazo es el resultado de la creación de un póster, un encargo de la Junta Democrática para comunicar y favorecer la amnistía de los presos políticos que tenían que hacer de un día para otro (como suele pasar en las artes gráficas habitualmente), para ello se reunieron el grupo de amigos expertos, cada uno en su campo pero relacionados con la gráfica y la comunicación, y tenían en cuenta las variables que podían influir, como por ejemplo los fondos sobre los que se colgarían los carteles. El acrílico de Genovés se hizo cartel, 500.000 copias para repartir, convencer y recaudar fondos (como recuerda el actual director de Amnistía Internacional, Esteban Beltrán, con ese dinero pudieron fundar la sección española de la ONG). El objetivo de la lucha de Genovés y sus compañeros en el año 1976 era la reconciliación de todos los españoles: “En la lucha que teníamos contra la dictadura, en la resistencia, había un lema que era la reconciliación de todos los españoles. Y como esta era nuestra lucha y este nuestro eslogan, andaba buscando un lema plástico que representara eso”, decía Genovés a Esteban Beltrán.

Este símbolo, que sigue guardado con cariño por muchos españoles, valió a Genovés su detención durante prácticamente una semana y la manifestación de sus amigos artistas en el Museo del Prado. En 1977 entró a formar parte del Colectivo de Imagen Gráfica del Partido Comunista de España, y el año siguiente viajó a Caracas junto al crítico de arte José María Moreno Galván, y otros artistas españoles como Antonio Saura, Rafael Canogar y Guinovart al Primer Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos.

Es destacable la visita a su paisano Josep Renau en Berlín en 1979, que le debió de transmitir la idea de renovación del arte, su función social y la importancia del artista en la sociedad que él mismo reconocía. Su idea del arte también tiene cierta influencia surrealista, en su pensamiento sobre que el arte habla de que ha de ser el subconsciente el que haga salir la creación de dentro sin coacción, “es cuando conseguimos la llave que abre el subconsciente”.

Durante el fallido golpe de estado del 23F de 1981, estaba paseando en ese momento por Neptuno cuando observó las calles vacías, pensó que las calles vacías podían significar disturbios dentro de las casas, por lo que empieza una serie de cuadros dedicados a paisajes urbanos, edificaciones sin personajes, casas en paisajes vacíos, que recuerdan en el motivo y el aspecto metafísico a Giorgio de Chirico.

Recibió en 1984 el Premio Nacional de Artes Plásticas, y desde este año comienza una carrera frenética con viajes al extranjero a congresos, como jurado de premios, etc. En esta segunda mitad de la década de los 80 y la de los 90, conjugó su relación estrecha con la galería Marlborough que le abrió las puertas a exponer en Nueva York y otras capitales, y también a delegar la venta de su obra, con exposiciones muy cercanas al pueblo, como en la Casa de la Cultura de Majadahonda (1989-1990), salas de Cajas de Ahorros, fundaciones e instituciones públicas como el IVAM, siguió realizando carteles (como el de Moros y Cristianos de Alcoy o del baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes, ambos en 1998) y su actividad no cesó.

Su obra desarrollaba su tema de grupos de individuos, añadiendo manchas de color a sus fondos blancos que rodean personas de tamaño más reducido, casi como hormigas. Recargaba también en muchos casos los fondos con sombras y relieves. Siguió añadiendo color y texturas a sus fondos, y las diminutas personas se convertían en manchas de masa de pintura y en ocasiones otros materiales que sobresalían como un relieve del cuadro, cada una distinta.

Entró en el nuevo milenio como un artista consagrado, muy solicitado por los medios de comunicación, el mundo académico y parte del elenco de artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX presentes en cualquier colección de arte contemporáneo español que se precie. En 2005 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. 

No estaba de acuerdo con que los críticos de arte pretendiéramos relacionar pintura con la literatura, añadiéramos textos y explicaciones a un lenguaje plástico que tiene su propia forma de comunicar sin necesidad de explicar. Para Genovés la pintura es reflexión, son personas que entran en diálogo con el cuadro: “la pintura se ha hecho para pensar”.

Su obra queda para siempre entre nosotros tras su fallecimiento el 16 de mayo de 2020.

Fotolateras: antítesis del arte de la tecnología

Satoru Yamada – AICA Spain / AECA


Desde el 28 de febrero hasta el 1 de marzo ha tenido lugar la 4a edición de la feria de arte “Hybrid Art fair” en el “Petit Palace Hotels”, donde se reunieron mayoritariamente artistas emergentes y ambiciosos proyectos. Como jóvenes que son han mostrado obras con mucha iniciativa. Este año pude observar muchas piezas con alta tecnología, pero si decimos que el arte es vehículo de sensibilidad del artista, las obras tecnológicas seguían siendo en general “tecnología”. Ello me invitó a descubrir en la feria una pareja de fotógrafas: “Fotolateras, Marinela, Castellón 1969, y Lola, Valencia 1968. Marinela estudió “Comunity Manager” y Lola estudió Bellas Artes, pero en cuarto año abandonó, como eran grandes aficionadas de la cámara, formaron un grupo. Desde la exposición “Proyecto Fotolateras”, 2008, en Jornadas de emprendedores, Universitat de Valencia, hasta “Japón enlatado”, 2019, en Photoalaquás, han celebrado varias exposiciones.

Las mismas autoras se fabrican cámaras caseras, recogiendo latas y poniendo un agujero para el enfoque. Aparece la cámara estenopeica instantánea. Introduciendo el papel fotosensible en la lata, tardan tiempo en sacar una fotografía. Mínimamente tiene que dejar 30 segundos. Dependiendo de la forma de la lata produce el efecto de la lente de ángulo amplio o de ángulo torcido. Visitan muchas ciudades para fotografiarlas y luego ya empiezan a revelar las obras en el baño del hotel como cámara oscura. La fotografía es en blanco y negro y al final son un poco borrosas, como si hubieran fotografiado a través de vidrio esmerilado.

A mi pregunta de por qué emplean la cámara estenopeica, responden: “Porque puedes vivir la magia de la luz a la vez que todo el proceso de la formación de la imagen y su revelado.” Quieren fotografiar como si escribieran un poema del encuentro de la luz y la sombra.

También me comentan que es la mejor manera de simplificar algo que la tecnología ha llegado a perfeccionar y poder llegar al origen. Además me aseguran que en realidad esta cámara les sirve para entender no sólo la tecnología fotográfica, sino la función de los ojos.

Estas fotógrafas visitaron Japón y realizaron varias sesiones en Tokio, Hakone, Kioto y otros lugares y luego editaron un libro “Japón Enlatado”.

Las obras de Fotolateras tienen un encanto particular. Lo interesante en sus obras es que aparece el ritmo de la vida. Cuando intentaron sacar la fotografía al Templo de Pan de Oro, se movía una cantidad de turistas cerca de las autoras, pero como la cámara primitiva les exige colocarla por lo menos 30 segundos, nunca puede captar el movimiento de los turistas. Por eso finalmente apareció la imagen solemne del templo y la naturaleza. También en Shibuya de Tokio surgió una obra interesante. El gran cruce de calles frente a la estación Shibuya es muy famoso entre los fotógrafos del mundo por la gran masa de peatones que se mueven en todas direcciones, por eso han llegado a Shibuya para fotografiarlo, pero la cámara de latas no pueden captar ningún movimiento de la gente. Desapareció totalmente la imagen humana y sólo resta el mundo inorgánico. La cámara capta la esencia de la ciudad donde los jóvenes vienen para divertirse y salen después.

      Ellas me comentan: “Cada vez vamos más al campo, podemos captar el movimiento de la gente”

 La frase expresa bien la lentitud de ritmo de la vida en el campo de Japón. Las autoras fotografiaron una desposada con vestido de novia. La novia se mueve lentamente tal como la cámara de lata puede captarla. Originalmente los japoneses hemos vivido con este ritmo. Ellas consideran que el encanto de la cámara de lata es el efecto de la luz: “la luz de la cámara capta únicamente la esencia de la escena, desnudándola de lo superfluo”.

Me demuestran que si selecciona bien la ubicación de la cámara para captar la luz, aunque no pueda captar toda la imagen, la obra puede transmitir la esencia de la escena. Es decir, la cámara del sistema antiguo que puede fotografiar la imagen necesaria mínimamente puede reflejar nuestra costumbre de la vida tradicional. Me cuentan, además, que al seleccionar la ubicación de la cámara, sólo tiene en cuenta el efecto de la luz, sin incidir en la importancia que pueda tener la tecnología de la cámara.

Para terminar, quiero señalar la trascendencia determinante de la tecnología en el arte del porvenir, pues considero que en futuro cercano la tecnología será imprescindible como soporte del arte. Aunque los artistas deberán seguir investigando y profundizando en la tecnología y su aplicación artística. Esta Hybrid Art Fair me ha descubierto nuevos modos de percepción y belleza y estoy esperando con ilusión la próxima edición.

La fotografía que tiene Lola y Marinela: Hakone

La fotografía del templo japonés: Templo de Pan de Oro

La fotografía de la calla: Sibuya

La fotografía del vestido blanco: La novia japonesa en la boda

S. M. La Reina Dª Sofía y la pintura

Tomás Paredes – AICA Spain / AECA y Jurado del 55º Premio Reina Sofía


Y la escultura, y la música, y la lectura. A demasiados, en el mundo intelectual, se les llena la boca de la palabra cultura, pero no la digieren y en consecuencia se convierten en altavoces huecos que difunden consignas hablando por boca de ganso. Para Eugenio Scalfari el periodismo consiste en “decirle a la gente lo que le pasa a la gente”. Está bien, creo que consiste en eso y en algo más.

El jueves 5 de marzo, en el espacio de Casa de Vacas de los jardines del Buen Retiro se produjo un hecho significativo y excepcional, en la entrega el 55º Premio Reina Sofía, de la Asociación Española de Escultores y Pintores, con el mecenazgo de Google España. Fue presidida por S. M. La Reina Dª Sofía, acompañada del Secretario de Estado de Educación, Fernando Tiana; Antonio Vargas y José Gabriel Astudillo, presidente de AEPE.

Al acto habían sido invitados el ministro de Cultura, la consejera de Cultura de la Comunidad y la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Madrid. Pero, sus agendas estaban tan comprometidas, que no asistieron, no tenían tiempo para el arte y los artistas. Estén en su derecho o no, se acaban retratando.

Cuando los responsables de Cultura del Gobierno y de nuestra Comunidad no tienen tiempo para estas vanidades, S.M. La Reina entregó el Premio que lleva su nombre, y después pasó a visitar cada una de las piezas de la exposición, hablando con cada uno de los autores allí expuesto. S.M. La Reina entró en Casa de Vacas antes de las 19 horas y se retiró pasadas las 21 horas. Un hecho que causó sensación en todos los implicados. Había que oír los comentarios, sobre todo de los que se confiesan no monárquicos.

Pues bueno, esta actitud que asombró a todos los invitados, jurado, artistas participantes y organizadores, al día siguiente no tuvo reflejo alguno en la prensa escrita de Madrid. Sí en algún digital. Cada director de periódico, cada periodista, deciden qué es lo que hay que contar a la gente de lo que sucede. Y esto, al parecer, no sucedió porque nadie lo ha contado, pero no lo ignoran los cientos de personas que lo presenciamos.

Personalmente, no es nada nuevo para mí, porque he visto hacer lo mismo a S. M. La Reina en las sucesivas ediciones del Premio BMW de Pintura. Esta acción habla del deber, pero mucho más de la sensibilidad y del compromiso. En una tarde ventosa que la Reina se vaya al Retiro, entregue un Premio y atienda a cada uno de los artistas, mientras los políticos del ramo no tienen tiempo, es una lección y un aviso.

El Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura, contó con cinco finalistas. Cuatro pinturas: Teruhiro Ando, Lin Calle, Francisco Escalera y Manuel Díaz Meré. Y dos esculturas:  Lorna Benavides y José Manuel Martínez Pérez. El Premio fue para la pintura, Lucía componiendo, óleo sobre lino, 117×90 cmde Manuel Díaz Meré.

No quiero entrar en detalles, porque allí había muchos nombres conocidos y muchas personas que pueden dar testimonio. Quiero señalar esta lección de la Reina, este éxito de AEPE, este acierto de Google, mientras los políticos están en otro sitio, con otros intereses, aunque luego se proclamen personas cultas, defensoras de la cultura. Yo estuve allí y así lo cuento y quién quiera oír que oiga. ¡Gracias, Señora!

26 Ediciones de los Premios de la Asociación de Críticos de Arte en ARCO (1995-2020)

Miguel Ángel Chaves – Presidente AECA / AICA Spain — Ángeles Layuno Rosas – Miembro de AECA


Este sábado 29 de febrero, en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2020, la Asociación Española de Críticos de Arte (AICA Spain / AECA) ha otorgado sus Premios anuales AECA en ARCO al mejor Artista Internacional y mejor Artista Español vivos, así como a la mejor Galería de la Feria, cumpliendo ya 26 ediciones desde su creación en la Feria de ARCO de 1995. 

Fue en el marco del VII Congreso Nacional de la Asociación Española de Críticos de Arte, Los ochenta, algo más que una década, celebrado en Huesca del 25 al 27 de noviembre de 1994, siendo presidente de la Asociación Ángel Azpeitia y a propuesta de su vicepresidente Enrique García-Herraiz, cuando se instituyeron los premios AECA en la Feria de Arte Contemporáneo ARCO que desde entonces se han venido celebrando anualmente.

Le presenté la idea de los premios –afirma el propio García-Herraiz– con sus reglas minuciosamente estudiadas. Los premios por primera vez no tendrían ni jurados ni remuneración en metálico, ni compra de obras ganadoras. Simplemente diplomas como en el Mago de Oz. Yo quería una votación democrática entre todos los asociados. Cada socio presente, pues no se aceptaba la delegación de voto, dispondría de unas papeletas de diferentes colores para juzgar al mejor artista español vivo representado en cualquier galería o stand, a la galería que destacara por la calidad e interés de sus obras y artistas, y finalmente el Gran Premio AECA para ARCO al mejor artista internacional vivo de cualquier nacionalidad. Con mayor o menor éxito se ha venido celebrando año tras año con poca repercusión. (E. García-Herraiz, Mis Premios, ARCO, 2017). 

Han pasado 26 años desde aquel primer premio internacional con el que los críticos de arte quisieron reconocer la calidad de la obra de Eduardo Chillida como mejor artista internacional, junto a Miquel Navarro como mejor artista español y la Place-Wildestein Gallery de Nueva York como mejor galería de la Feria. El elenco de artistas y galerías a lo largo de estos años pone de manifiesto tanto la calidad como la variedad de los premiados, reflejo de los flujos, cambios, tendencias y valores del panorama artístico contemporáneo.

Es, sin duda, un buen momento para una primera reflexión al hilo de esta amplia nómina que se justifica por sí sola, reconociendo también con ello la constancia, tesón y buen criterio de quienes año a año han ido consolidando, con sus votos, estos premios.

En esta última edición de la Feria ARCO 2020 el premio a la mejor Galería de la Feria ha recaído en León Tovar Gallery (Nueva York). Inaugurada en Bogotá en 1990 se reubicó en Nueva York desde 2002 donde mantiene dos espacios abierto en el Upper East Side. Especializada en arte moderno latinoamericano, la galería mantiene su interés por los jóvenes artistas que enriquecen las nuevas narrativas del arte contemporáneo, conjugadas en esta ocasión en un destacado y cuidado espacio que fue especialmente valorado por los críticos de arte en su votación final.

Andrea Canepa (Lima, Perú, 1980) ha recibido el Gran Premio AECA al mejor artista internacional, con una instalación en la Galería Rosa Santos donde sigue jugando con un espacio de juego infantil de resonancias digitales. Formada en Bellas Artes en la Pontificia Universidad Católica de Perú y en la Universidad Politécnica de Valencia, Andrea Canepa ya conoció su reconocimiento en ARCO en 2014 con el premio para Jóvenes Artistas que concedía la Comunidad de Madrid, y que ahora se ratifica con la distinción a la mejor artista internacional en la Feria que le ha otorgado este año la Asociación Española de Críticos de Arte. Su trabajo es una permanente reflexión en torno al espacio y el tiempo, al orden y estructura de lo cotidiano, buscando, en palabras de la propia artista, alterar el orden dentro de los sistemas organizacionales, para cuestionar cómo el ser humano tiende a simplificar la complejidad del mundo con la finalidad de controlar y manipular todo aquello que no podemos entender.

El premio al mejor artista español vivo representado en la Feria ha sido para José Castiella (Pamplona, 1987), un joven pintor que define su obra como “especulación constante, entre la alquimia y la ciencia ficción” que presenta en la galería Ponce+Robles. Formado en la Universidad del País Vasco y en la Goldsmiths College de Londres, en su trabajo, como se apuntaba en su último montaje, Castiella explora, a través de una constante especulación con la materia, la posibilidad de nuevas formas de vida tras el colapso, en una búsqueda constante por reflejar y plasmar sus propias inquietudes ante lo desconocido, y planteando la generación de un nuevo mundo como una manera de hablar de forma indirecta del actual. Los personajes de Castiella surgen de manchas fruto del accidente y el azar en el suelo de su estudio para después ser sugeridas a través de la representación en procesos entrópicos que desembocan en narración. Se trata de un proceso en el que de vertidos y marcas gestuales van sugiriendo vida y contenido, ricos en referencias tanto a la historia del arte como a la cultura popular, la ciencia ficción y los videojuegos. Los personajes-mancha que pueblan sus composiciones conectan con el Bosco, y parece envolverlos algo del terror cósmico de Lovecraft mientras que el lenguaje pictórico se entrelaza con cierto carácter tragicómico. Un mundo con apariencia que parece hablarnos de pulsiones ocultas, del viaje interior y del miedo a lo desconocido.

Foto Satoru Yamada

La forjadora de sueños

Esther Plaza Llorente – Presidente Asocaciación Madrileña Críticos de Arte


La Pintura trabaja con la mirada y la mirada brota a priori de un órgano sensitivo, el ojo, esos ojos que la naturaleza, consciente de su importancia, nos ha asignado por partida doble a los humanos para ayudarnos a indagar y dimensionar la vasta realidad del mundo para conseguir que podamos medrar en él. Pero la mirada germina y se construye también con otros órganos no menos sensitivos, el corazón y el cerebro, es con ellos con los que mirar se transforma en un ejercicio de relación imbricada entre opuestos indefectiblemente adheridos: fuera/dentro. La posición de adhesión de los autores que han transitado la Historia de la Pintura universal respecto del énfasis o ahínco que situaron en uno de los dos elementos de esta dualidad define su respectiva mirada que se articula, con toda clase de posiciones intermedias, entre la percepción y la ensoñación.

 El trabajo de Amanda García Recellado pertenece manifiestamente a este último sentido de la mirada, se posa en el mundo escudriñando sus diversidades para regurgitarlo ensoñado luego en una obra personalísima que expone sin ambigüedad un onirismo activo.

Es esta una senda que puede rastrearse desde el simbolismo de la pintura paleolítica y que han frecuentado autores de las más distintas épocas: Bosco, Archimboldo, De Chirico, Chagall, por poner unos cuantos ejemplos nítidos. Porque la mirada ensoñada, interna, que aborda la Pintura se encuentra profundamente unida a nuestro cuestionamiento vital en el mundo. Nace del desasosiego que la autoconciencia, ese logro tantas veces celebrado, nos ha regalado como contrapartida a este obsequio adaptativo. Fueron los surrealistas quienes de manera resuelta aspiraron, armados con técnicas sicoanalíticas, a llevar el Arte a un terreno nuevo hasta entonces, al terreno del interior subconsciente, allí donde situamos fundamentalmente lo onírico, un arte basado en lo automático que reaccionaba frente a la desolación de la Gran Guerra, una transgresión, una vanguardia en suma.

Efectivamente la obra de Amanda destila unos cuantos elementos que evocan las razones sicoanalíticas que abrazó el surrealismo: mucho de transgresión activa, de lucha, varias piezas de esta exposición nos hablan de preparación para la lucha o directamente de contienda, fábricas de hoces, espadas y cuchillos, metales acechantes, como acechantes son también las fauces abiertas impúdicamente que permean muchos de sus dibujos. Dientes afilados en colmillos. Por todas partes, otra rutina surrealista, seres fragmentarios compuestos con apéndices múltiples hechos de objetos y huesos y carnes dispares que con frecuencia se derriten en su base, personajes-mosaico de levitaciones chagalianas en composiciones complejas de escenografía imposible que las más de las veces tiende en el propio acto de la representación principal de sus actores a la forma circular para enmarcarse en paisajes de perspectiva entre daliniana y metafísica al estilo de Chirico. Y ojos, esos órganos de la mirada, ojos que nos escrutan amenazantes.

Un horror vacui ponderado, no absoluto, construido sobre el dibujo, mucho, mucho dibujo, un dibujo impecable, con el color en su auxilio rellenando y marcando la fuerza de cada fragmento, pero un color modulado, matizado que quiere contribuir a dotar de realidad todos estos sueños y ensueños.

La facultad imaginativa en alianza con la pasión onírica, simbología que construye un pensamiento mágico genuino, en tanto delirante en tanto erótico que alude a relatos legendarios, narrativas que imbrican la potencia descriptiva sin merma de expresividad.

Si definimos un artista por su facultad para alimentarse de las imágenes del mundo y transfigurarlo libremente creando y dotando de significado piezas que nos interrogan sobre nuestro propio sentido, entonces habrá que concluir que Amanda, utilizando una mirada interna que necesita volcar fuera el temor de dentro, ese temor del humano contemporáneo que vive mares agitados preñados de fieros peces como los que ella pinta, no hace sino evidenciar que, a veces , demasiadas veces, resulta difícil recomponerse, rearmar las partes del cuerpo físico que el mundo nos ha descolocado. Decía Bachelard en su poética de la ensoñación que “…la página en blanco da derecho a soñar…” y es esta una máxima que Amanda ha adoptado con deleite, cada verdadero artista es un soñador que logra gratificación en el mundo de la fantasía que alumbra, como el niño, construye un cosmos distinto del real mostrándonos que, al fin y al cabo somos también monstruos contemporáneos habitando estelares islas particulares, personajes frágiles peregrinando universos convulsos.

El Arte se ubica, como la membrana celular, en el borde, en la orilla que nos separa del entorno, en el margen que da paso a lo ignoto, por ello quizá convenga dejarse seducir por una mirada ensoñada forjada en este esquivo límite pero con decidida voluntad de explorar sin ambages y con incontestable destreza para alumbrarnos, porque tal vez en esa libertad, en esa forja de sueños, apacigüemos el alma expulsando hacia fuera nuestra vulnerabilidad.

Gaston Bachelard. La poética de la ensoñación. Edt. FCE Mexico 1982.

Premios AECA en ARCO 2020

Tomás Paredes – AICA Spain / AECA


ARCO es una feria de arte que concita alegría, porque en los finales la satisfacción y el contento son mayoritarios. En esta edición pareciera rendírsele un homenaje al grupo El Paso, porque eran numerosas las obras expuestas de algunos de sus miembros: Luis Feito, Manolo Rivera, Antonio Saura, Millares, Canogar. Muchos nombres consagrados en un ARCO reposado y sin grandes sobresaltos, con soberbias

La Asociación Española de Críticos de Arte/AICA Spain se reunió en Asamblea General y tras la misma organizó una votación sobre los contenidos de ARCO, para otorgar los PREMIOS AECA, que concede desde hace tres décadas.

En el Premio al mejor stand o galería se barajaron distintas firmas: Lelong, Pilar Parra, Annex14, Rafael Pérez Hernando, Cayón, Leandro Navarro, Rocío Santacruz. Tras el escrutinio de los votos, por amplia mayoría, la elegida fue Leon Tovar Gallery, Premio AECA, al mejor espacio de ARCO’20.

Entre los finalistas del galardón al mejor artista internacional estuvieron: Andrea Canepa, Djamel Tatah, Thomas Broomé, Ai Weiwei, Jose Pedro Croft, Túlio Pinto. La más votada fue Andrea Canepa,

Premio AECA a la mejor artista internacional,por su instalo-escultura de orientación pop, expuesta en la galería valenciana Rosa Santos.

En cuanto al autor español vivo presente en ARCO’20, hubo varios aspirantes, entre ellos: Luis Feito, Javier Calleja, Jaume Plensa, Irma Álvarez-Laviada, José Castiella, Macarrón, Susana Solano. El más destacado en la votación fue Castiella, por una pieza extraordinaria, An Endless Congress, 250×390 cm, expuesta en la galería Ponce+Robles: José Castiella Premio AECA en ARCO, al mejor artistas español vivo.

Leon Tovar Gallery fue fundada por el bogotano Leon Tovar, que tras su formación en el oficio en Suecia, abrió espacio en Bogotá en 1990, inclinándose por el mínimal art e inaugurando con una pieza sorprendente de Sol Lewit. Tras diez años de trabajo decide trasladarse e Nueva York, donde tuvo que reinventarse, porque los artistas que exponía tenían ya galería propia.

En Nueva York se establece en 16 East 71 Street, N.Y. 10021, con un espacio donde comienza a promocionar arte latinoamericano, si bien de corte geométrico e inspiración concreta. Representando a nombres como

Fanny Sanín, Carmelo Arden Quin, Edgard Negret, Blaszko, Agustín Fernández o Ramírez Villamizar. Hoy se ha convertido en una de las galerías importantes de Tefaf, ARCO o Miami.

Andrea Canepa, Lima 1980, comenzó a estudiar Bellas Artes en la Universidad Católica de Lima y terminó su licenciatura en la Universidad Politécnica de Valencia. Ha participado en varias colectivas e individuales en Valencia, Murcia y Lima. En 2013 fue Premio Generaciones de la Fundación Caja Madrid y en 2014, Premio Arco a jóvenes creadores. Vive y trabaja entre Valencia y Berlín.

José Castiella, Pamplona 1987, se forma en la Universidad del País Vasco y realiza un master en el Goldsmiths College de Londres. Ha intervenido en varias individuales en España. México y Reino Unido. En Madrid expone con la galería Ponce+Robles, que le hizo una magnífica muestra personal en su espacio de la Calle Alameda y ahora destaca en ARCO 2020, con esa nueva etapa, que consolida su presente y anuncia un interesante futuro. Castiella cuenta historias plagadas de seres extraños en las que se deja sentir el cómic o Lovecraft, haciendo convivir la fragmentación y el surrealismo, una astuta composición de manchas y figuras en tono lúdico, consiguiendo un resultado espectacular.

Los PREMIOS AECA en ARCO fueron entregados en los respectivos stands por Miguel Ángel Chaves Martin, Presidente de AECA, acompañado por miembros de AICA y AECA. Entre otros: Brane Kovic, Ma Dolores Arroyo, Blanca García Vega, Jesús Pedro Lorente, Esther Plaza, Desirée Orús, Pilar Aumente, Antonio Calderón, Emilia de Dios, Enrique Pedrero, Satoru Yamada, Peter Vall, Carlos Treviño, Pilar Sancet o yo mismo.

Juan Martínez

Tomás Paredes – AICA SAPIN / AECA


Hubo un tiempo, cuando existía El Punto de las Artes, en papel, que recogíamos las exposiciones que hacían artistas españoles en el extranjero. Ahora, se quedan en el silencio, sin un nicho donde aparecer. Están exponiendo fuera de España, Ángel Duarte, Albano, Juan Martínez, Albert Pinya, Ramón González, Juan Carlos Naranjo, Julián Gil, Javier Palacios, Luis Moro, Jaume Rocamora….¿y qué noticia de ello tenemos?

Lo que muchas personas no saben, pero no ignora Juan Martínez, es que los sapos cantan. No sólo eso, sino que son los cantores más antiguos de la tierra. Inflan su saco bucal, como si hicieran un globo con chicle, y emiten un sonido leve, tal el de una suavísima carraca. Para Juan Eduardo Cirlot es maléfico pero tienen algo en la mirada que fascina, como el basilisco.

Juan Martínez utiliza su imagen y simbología desde años. Los sapos son anfibios anuros de cuerpo verrugoso, que producen desazón o miedo, aunque son beneficiosos. Miran fijamente, de forma inquisitorial, y nos ponen, cuanto menos, en guardia. El sapo no tiene prisa, excepto para el amor, está ahí vigilante, esperando su ocasión o ser deglutido por un depredador, lo que ocurre con frecuencia, dada la cantidad de humanos que se han habituado a tragar cantidad de sapos.

Juan Martínez, pintor giennense, reside en Suiza desde mediados los sesenta y allí ha expuesto en variadas ocasiones, en distintos cantones, el año pasado en Lausanne, Espace Arlaud y galería Impasse du Phoenix. Ahora vuelve a la galerie Numaga de Colombier, con obra reciente, formatos enormes, en los que abunda la imagen del sapo.

Juan Martínez saca a pasear sus sapos, muy contenidos de color, o dramatizados, para decirnos que estamos siendo vigilados, que andamos alocados sin percibir en qué se está transformando la sociedad y esos sapos políticos, que controlan nuestros pasos y luego se tragan entre ellos, que también se controlan. La vida se ha vuelto más gris, volvemos al blanco y negro y en aras de la seguridad perdemos libertad y autonomía. Es una pintura de descarga, como si el autor entregara sus sensaciones para tomar aliento.

Los sapos cantan y nos encantan con su melodía enigmática. Nos acechan, parecen detenidos, pero nos engañan, los inmovilizados somos nosotros. Los sapos de las armas de Clovis se han transformado en flores de lis, pero no deberíamos silenciar lo que se esconde bajo los lises. Los sapos se relacionan con el basilisco y la cocatriz, se dijo que ambos mataban con la mirada. Son animales mitológicos nacidos de un huevo de gallo empollado por un sapo y por eso sus figuras son de sapo, gallo y dragón.

Aquí hay transformaciones del sapo incidiendo en el comportamiento social. Estrías que abren caminos, grandes formatos sobre tela o papel que excitan la comunicación que no llega, el destrozo del exceso de información que deturpa la comunicación. La simbología abrazada a la idea, la sensación de mirar hacia el lado que nada nos perturba. Pintura silenciosa, que grita, que lleva en su código qr el canto ancestral de los sapos; pintura que sacude, que origina tanto icono como pensamiento.

Como siempre, en Numaga, destacar el montaje excelente de una obra compleja, la apuesta por esta rara belleza de un compromiso social. Se impone la sobriedad sólo rota por toques de verde, rojo o violeta. Sapos, T, vasos, rostros y mucha noche con rendijas de luz, reino de las sombras heridas por estrías de blancor, dolor escondido para anunciar la esperanza. (Galerie Numaga, 4 rue de l`Etang, CH.-2013.-Colombier, hasta el 14 de marzo.)

Crítica de Arte: Crisis y Renovación. Actas de Congreso

Benito de Diego González – AICA SPAIN / AECA / AMCA


La Asociación Española de Críticos de Arte/AICA Spain, en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el concurso de la Asociación Madrileña de Críticos de Arte, (AMCA), celebró los días 21, 22 y 23 de Junio de 2018 el Congreso Internacional, bajo el lema temático de “Crítica de Arte: Crisis y Renovación”.

Este libro recoge las ponencias, comunicados e intervenciones, que no las actas, del Congreso Internacional, así como referencias de los debates surgidos, todos ellos compilados y sistematizados por Tomás Paredes Romero, Presidente de la Asociación Española de Críticos de Arte/Spain, (AECA/Spain) y director asimismo del congreso, en veintinueve ensayos, que colmatan las 312 páginas de texto, de las 320 que componen la totalidad del volumen.

El mismo Tomás Paredes en un enjundioso artículo, con título igual al del libro: “Crítica de Arte; Crisis y Renovación”, tras expresar su  agradecimiento a la brasileña doctora Lisbeth Gonçalves, presidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, (AICA), no solo por su escrito de presentación a este libro, sino también y especialmente por “su implicación en el encuentro que lo propicia”, propone estas tres interrogantes-clave: ¿Crítica, crisis, renovación?, explicitando así la tesis sobre la que se diseñó el fin teleológico del congreso, y se extiende enunciando conceptos sobre los que han elucubrado y debatido los distintos ponentes, comunicantes e intervinientes en las mesas redondas de discusión y debate, hasta llegar a conclusiones que son partes de un todo holístico.

El congreso tuvo y el libro tiene un cierto acento brasileño-portugués, tanto por los intervinientes, como por el contenido de las intervenciones, la totalidad de las cuales tienen una riqueza argumental muy notable y unos enfoques epistemológicos muy variados, que van desde los planteamientos empíricos e inductivos, basados algunos en el “análisis del caso”, a desarrollos racionalistas y deductivos de alto nivel teórico.

“Criticar es formar juicio y opinión, -dice Paredes-, sobre una obra o un autor, sobre un hecho cierto”, así, ante un cuadro no basta con hacer la ecfrasis, es preciso “Dilucidar con fundamento. Examinar, analizar y concluir sin carientismo. Crítica de arte no es comparar, desechar o ensalzar sin más. Ni mencionar nuestro interés o desinterés sin su razonamiento consiguiente. Quien compara retrasa el juicio o acaso pretende zafarse de su cometido”, aserta mostrando conceptuaciones, que son síntesis de la dialéctica congresual.

Explicita una serie sucesiva de erotemas, que constituyen el corpus discursivo de este libro y del Congreso del que toma causa: “¿Está la crítica de arte en crisis? ¿Requiere renovación? ¿Qué fundamenta el juicio sobre una obra? ¿Cómo influye la crítica en el coleccionismo? ¿Tiene límites el museo? ¿Es arte todo lo que exhibe un museo? ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías? ¿Es la crítica de arte un capricho de las élites intelectuales? ¿Cómo renovar las críticas de arte?”.

Todas estas cuestiones fueron abordadas por los distintos expertos, cuyos textos están recogidos en los 29 parágrafos, que componen el conjunto doctrinal del libro, en el que ponentes y comunicantes buscaron “cuestionar para esclarecer, dudar para distinguir, negar lo inerte y afirmar lo vivaz, huir de la retórica vana y someterse a la realidad de los hechos”, según el acurado juicio de Tomás Paredes.

Y es que, posiblemente, la crítica de arte, como el arte mismo se mueve en esta postmodernidad en un magma dubitativo, debido tanto a la lenta y aun no finiquitada digestión de las vanguardias y post-vanguardias del pasado siglo, como a la irrupción de las nuevas tecnologías, que tienen sumidas a ambas instituciones, Arte y Crítica, en una especie de paralización funcional y conceptual, que obstruyen la llegada del nuevo paradigma. A aportar su parte en la tarea de despejar el camino viene este libro, que para todo crítico de arte aspira a servir de manual del ejercitante.

Pues, en efecto, como remarca Paredes, “Cada sector de la sociedad, en todas sus vertientes, debe estar constantemente poniendo a prueba sus fundamentos y resultados.  Los críticos de arte no son una excepción. Nada ni nadie debe de escapar de la crítica y, en consecuencia, cooperar con la función crítica. La crítica debe asumir sus luces y sus sombras y exigirse imponer claridad sobre esas zonas oscuras y opacas, porque la crítica no puede ser un trabalenguas, ni un laberinto fantasmagórico, tiene que entenderse, debe realizarse para ser entendida sin ambages por el espectador”, y este libro viene a mostrar ciertas pautas de proceder profesional y a evidenciar la necesidad de un permanente movimiento de adaptación a los cambiantes parámetros que la dinámica social impone.

Estas ideas y conceptos que el libro recoge han sido abordados por expertos, especialistas, profesores, doctorandos y críticos de España, Colombia, Brasil Portugal, Japón, EE.UU.  y Reino Unido, como Juan Manuel Bonet, Pablo Jiménez Burillo, Javier B. Martín, José María Juarranz, María Joao Fernandes, Pilar Aumente, Mª Teresa Méndez Baiges, Blanca García Vega, Brane Kovic, Mª. Dolores Arroyo Fernández, Julia Sáez Angulo,  María Regina Pérez Castillo, Lourdes Royo Naranjo, Raul Niño Bernal, Satoru Yamada, Alfonso González-Calero, María F. Carrascal, M. Dolores Barreda Pérez, Itziar Zabalza Murillo, Jesús Pedro Lorente, Rut Martín Hernández, Jorge Varela, Héctor Tarancón Royo, Natalia Lavigne J.J. Charlesworth, Emilia de Dios Montoto, Leticia Izquierdo Díaz, Joana D’Oliva Monteiro e Ignacio Asenjo Fernández, y otros nombres prestigiosos en sus campos profesionales, que lucieron en el  congreso con luz propia “desde múltiples esquinas”, como bellamente dice el libro.

Terminemos remarcando una referencia que el libro hace a “una acción protagonizada por el cante hondo del flamenco en una auténtica performance”, que sirvió de apoteósico broche multicultural de cierre al congreso.

Y finalicemos trayendo las afinadas advertencias, con que termina Tomás Paredes su intervención en el libro: “Lo que no sirve desaparece…. La crítica se renovará evidenciando que lo que hace el crítico sirve… ¡El arte da opciones a la crítica para su existencia!… ¡Estemos contentos con lo que somos y hacemos!

Premios AECA en ARCO 2019

Tomás Paredes – AICA Spain / AECA


En la Feria Internacional de ARCO 2019, tras la votación de los miembros de la Asociación Española de Críticos de Arte, que otorga esta distinción, se han concedido los Premios AECA en ARCO, a la Galería José de la Mano, como mejor espacio de esta edición. A César Paternosto, conjunto distinguido de obras de artista internacional y a Luis Vassallo, como más prometedor e interesante artista español joven.

José de la Mano, que da nombre a la Galería José de la Mano, es un experto en dibujo de los ss. XVII y XVIII, y comenzó dedicando su espacio a venta de dibujos. En 2005, varió su oferta y dedicación, abriendo una investigación de los autores españoles en los años de postguerra, cincuenta-sesenta. Y es esa línea, con magníficos hallazgos, la que le ha dado visibilidad en el mundo del mercado del arte. En Claudio Coello realizó importantes aportaciones revelando obra secreta u olvidad de Vallmajó, Luis Feito, Puig Manera, Labra, de la Sota,.

En 2014 se instaló en su ubicación actual, C/ Zorrilla 21, edificio que habitó Azorín, donde ha puesto en valor ciertos nombres y rehabilitado sus obras, en torno al arte concreto, nuevas tecnologías, con muestras extraordinarias como las de Manuel Calvo, Fernando Nuño, Ángel Duarte o la actual de García Miranda.

En ARCO 19 presentaba un stand muy coherente y limpio, bien montado, mostrando el cinetismo español, el concretismo, geometrismo y otros ismos afines con piezas excepcionales de Labra, Lugán, Sobrino, Ángel Duarte, Alfaro.

La Galería Cecilia de Torres, de Nueva York, presentaba en ARCO un stand sobrio, elegante, intenso, magnífico, con obras de César Paternosto, realizadas tras varios viajes a yacimientos arqueológicos de Bolivia y Perú, en los años 1977-92, conectándose en cierta manera con la presencia peruana de ARCO’19.

César Paternosto, La Plata 1931, es hijo de la estética Madi, se instala en Nueva York en 1967, crece como artista y depura su lenguaje. Tras distintas ubicaciones se establece en España, Segovia, realizando exposiciones importantes en el Esteban Vicente, Museo Thysssen y la Galería Guillermo de Osma. Además de otros espacios internacionales. Es uno de los artistas más vistos y más ignorados, porque suya es la realización de la sala de salida de la estación del AVE, en Madrid, aunque tantos lo ignoren.

Luis Vassallo, Madrid 1981, de familia de escultores y

pintores, se licencia en la Complutense, se diploma en Diseño Gráfico y realiza su beca Sócrates-Erasmus en el HIBK de Hamburgo. Expone regularmente con

Espacio Valverde y otros centros institucionales.

Ha realizado varias colectivas y once individuales, en distintas capitales de España. Viene haciendo un trabajo de integración entre los lenguajes de vanguardia y los actuales que resulta muy atractivo y pertinente, con una evidente adhesión emotiva del espectador y los coleccionistas.

Entre los miembros de AICA Spain que tomaron parte en la entrega de los premios: Blanca García Vega, Pilar Aumente, Lourdes Cerrillo, Jesús Pedro Lorente, Desirée Orús, Esther Plaza, Rafael Botí, María Dolores Arroyo, Anita Revilla, Emilia de Dios, Fernando Alvira, Ángel Pedro Gómez, Jesús Cámara, Antonio Calderón de Jesús, Pedrero, Satoru Yamada, Pilar Sancet.

Obituario: ANGEL AZPEITIA BURGOS

Jesús Pedro Lorente – AICA SPAIN / AECA


Ha muerto Ángel Azpeitia Burgos (1933-2019), que fue presidente fundador de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, integrada en la red territorial de la Asociación Española de Críticos de Arte, que también él presidió y de la que era presidente honorario. Su larga trayectoria profesional estuvo muy ligada al arte contemporáneo, por una parte a través de la docencia (en la Escuela de Artes de Zaragoza y en la Universidad de Zaragoza, pero también en los cursos de iniciación al arte de la CAI) y sobre todo de la crítica, que durante sesenta años ejerció ininterrumpidamente en el diario Heraldo de Aragón desde 1962, además de en revistas especializadas o a través de otras formas de intermediación, como el comisariado de exposiciones, jurados en premios, etc.

Era una figura muy respetada y querida en su tierra, pues al arte aragonés dedicó la mayor parte de sus trabajos, desde su monumental tesis doctoral sobre Marcelino de Unceta (defendida en 1976, que fue la base de un gran libro publicado por Ibercaja en 1989) a su último ensayo inconcluso, sobre la escultura contemporánea en Aragón (era miembro de la Academia de Bellas Artes de San Luis por la especialidad de escultura), un estudio que no pudo terminar porque hace unos diez años sufrió un ictus que le produjo una hemiplejía de la que nunca llegó a recuperarse del todo. Aún se esforzó en escribir algunas postreras reseñas de exposiciones, con las que culmina el volumen Exposiciones de arte actual en Zaragoza: reseñas escogidas, 1962-2012, una antología publicada en 2013 por PUZ que puede descargarse gratis en la web de AECA: http://www.aecaspain.es/index.php/publicaciones/libros-y-articulos/440-angel-azpeitia-exposiciones-de-arte-actual-en-zaragoza

Por otro lado, su curiosidad y su pasión por el arte contemporáneo le llevaron a estar siempre al día de las novedades en el resto de España y en el panorama internacional, que seguía intensamente a través de viajes y de ávidas lecturas, como bien ha descrito su amigo Manuel Pérez-Lizano Forns en el libro Ángel Azpeitia: Historiador y Crítico de Arte. Intensidad radial, 1933-2012 publicado en Zaragoza por Aladrada ediciones en 2012. De hecho, yo creo que si a Ángel Azpeitia le hubieran pedido destacar una obra entre sus numerosísimas publicaciones él habría señalado un libro que él escribió para lectores hispanohablantes de cualquier lugar del mundo: el Diccionario de Arte Contemporáneo y Terminología de la Crítica Actual, publicado en Madrid por la Compañía General de Bellas Artes en 2002.

La erudición y pasión que puso en sus trabajos, pero sobre todo el recuerdo de su alegre bonhomía, son un gran legado personal que deja a quienes nos consideramos sus discípulos y amigos. Ojalá seamos dignos continuadores de tantos caminos que él nos abrió.

In memoriam: María Teresa Ortega Coca (1930-2018)

Blanca García Vega – AICA SPAIN / AECA


Fotografía cedida por su autor Nacho Carretero

Compañera de estudios y amiga durante la carrera, después en el Departamento  de  Historia  del  Arte,  hemos  compartido  tantas  confidencias, viajes y aventuras, comunicándonos a diario, que M.ª Teresa Ortega Coca forma parte de mi propia historia. El pasado 12 de septiembre se fue en un suspiro, casi sin sentir, con la elegancia que la caracteriza, pero más allá del vacío de su ausencia, está presente en el pensamiento y en el importante legado que nos ha dejado, construido sobre su entrega al arte y la investigación con grandes sacrificios personales. Su aportación como pionera en el arte contemporáneo español dibuja su perfil académico y personal. Una vocación artística que se mantiene viva en sus hijos y nietos arquitectos, pintores y escultores.

En la figura de Teresa Ortega Coca confluyen diversas vertientes de la creación  artística  contemporánea  y  su  proyección  en  el  entorno  social,entendido en su amplio sentido. Cuando la intervención femenina era escasa en el  mundo  de  la  difusión  y crítica  del  arte  contemporáneo  en  este  país,  su dedicación vital ha sido la de una mujer postulada en la defensa y promoción del arte desde la libertad de opinión a través de la crítica especializada, como intermediadora entre el artista y el público, y en el ejercicio de la profesión desde la institución mediatizada. En el análisis del fenómeno artístico contemporáneo, tanto los artistas como las galerías, los museos, las publicaciones, la celebración de exposiciones, certámenes, conferencias y debates,  etc.  son  metodológicamente  inseparables,  y  en  todos  ellos  Teresa Ortega Coca ha participado.

Su  contacto  directo  con  el  arte  comenzó  en  la  década  de  1960  como pintora. Realizó su primera exposición individual en la galería Castilla, en mayo de 1963, y fue presentada por el entonces Director del Museo Nacional de Escultura, Federico Wattenberg. En 1965 decidió adquirir una formación académica en Historia del Arte, para lo que se matriculó en la Facultad de Filosofía  y Letras,  sección de  Historias  y subsección  de  Historia  del  Arte, teniendo que compatibilizar estudios y exámenes con las responsabilidades familiares de esposa y madre de cinco hijos. Por entonces, empezó a publicar sus críticas en El Diario Regional (de 1966 a 1977) y en El Norte de Castilla (de 1982 a 1984), actividad continuada periódicamente con la publicación sobre crítica de arte en libros, catálogos y revistas especializadas, nacionales e internacionales.

Al inicio de la década, en 1970, obtuvo la Licenciatura y en 1971 se incorporó al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, del que fue Profesora Titular hasta su jubilación. En ese mismo año de 1971 fue nombrada Directora de la Sección de Arte del Ateneo de Valladolid, desarrollando  desde  entonces  una  fructífera  gestión  con  la  organización  de cursos, coloquios y mesas de debate, y cuya labor fue reconocida al concederle el título de Socia de Honor en 2009. A lo largo de los setenta, desarrolló una fuerte actividad con la publicación de numerosos libros, artículos y en todo tipo de apoyos de cualquier acción relacionada con el arte contemporáneo y sus creadores. En 1972 se inauguró el Museo de Escultura Contemporánea al aire libre del Paseo de la Castellana de Madrid. Algunos de los artistas allí representados eran motivo de estudio de su Tesis Doctoral y los compendió en un artículo publicado en el BSAA (t. 38). En 1973 se celebró la I Exposición Internacional de Escultura Contemporánea en Santa Cruz de Tenerife. Teresa Ortega Coca participó de todos los actos programados en torno a este extraordinario encuentro y publicó en el BSAA (t. 39) un estudio de las obras expuestas al aire libre. Por esos años, se reactivó la campaña, iniciada hacia 1955, encaminada a la instalación en la ciudad de Valladolid de un Museo de Arte Contemporáneo, e incluso se llegó a publicar en el Diario de Valladolid de junio de 1978 la noticia de la creación de un Museo de Arte Contemporáneo,donde se proponía el nombre de la Profesora Ortega Coca para su dirección, pero como había ocurrido en iniciativas anteriores, una vez más se quedó en un proyecto. Al finalizar la década, en 1979, se publicó el libro sobre Eduardo García Benito que, ante el éxito y demanda por parte del público, tuvo una segunda edición en 1999, aumentada y en bilingüe inglés-español.

En 1980 dio a conocer La actividad artística en Valladolid (1950-1980) y ese  mismo  año  participó en  el Congreso  Nacional de  Historia del Arte  de Sevilla con la ponencia “El art-déco entre la tradición y las anguardias”. En 1982 se inauguró la primera edición de Arco, feria de arte contemporáneo de vocación internacional, donde Teresa Ortega Coca colaboró desde sus inicios.

En el Segundo Encuentro Internacional de Crítica de Arte, Teresa Ortega Coca habló sobre “La protección al arte contemporáneo en España y la legislación del patrimonio histórico-artístico”, cimentada en un exhaustivo análisis legislativo. También en ese año de 1982 ingresó en la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA), de la que fue vocal y vicepresidenta, y años después, en 1986, se incorporó como miembro numerario de la Asociación Internacional de Críticos de  Arte  (AICA),  pues  por  entonces,  desde  Europa, se  abogaba  por  dar  un enfoque profesional al crítico de arte, con una ponderación de los especialistas en arte contemporáneo que tuvieran trabajos de investigación en ese campo y su proyección social a través de los medios de difusión. En 1984 se le concedió el Premio de Investigación de la Diputación de Valladolid por su trabajo de Tesis Doctoral “Escultura contemporánea española”, por lo que entre 1989 y 1994 esta institución editó una serie de monografías de escultores españoles contemporáneos: Lorenzo FrechillaFrancisco BarónJulio López HernándezJuan Manuel CastrillónVenancio BlancoTeresa EguíbarÁngel Mateos José Luis Medina. También visitó al escultor Baltasar Lobo en su estudio de París  para  analizar  su  obra  y  darla  a  conocer  en  diferentes  publicaciones. Además  de  artistas  escultores,  ha  publicado  monografías  de  pintores  como García Lesmes (1981), Antonio Maffei (1983), Gabino Gaona (1989), Manuel Mucientes, Delhy Tejero o José Luis Capitaine, entre otros muchos.

En la década de 1990 le llega a Teresa Ortega Coca el reconocimiento nacional e internacional. Referencias bibliográficas sobre ella se incluyen en la Enciclopedia de arte español del siglo XX, t. 2, p. 333 (1992), coordinado por Francisco Calvo Serraller, como también figura en el banco de datos de la Feria Internacional ARCO, así como en la Gran Enciclopedia Larousse, t. 2, p. 686 (1997). En 1995, fundó la Asociación Castellano-Leonesa de Críticos de Arte (ACYLCA), de la que ha sido su Presidenta hasta el año 2007 y Presidenta de Honor hasta la actualidad. En 1997 fue nombrada Comisaria Científica de la I Biennale  Internazionale  dell’Arte  Contemporanea  de  Florencia,  donde  fue Jurado Internacional desde 1999 hasta su dimisión en 2003. En 1998 se la designó  asesora  por  la  Fundación  Inamori  de  Japón  para  nominar  a  los candidatos (pintores, escultores, arquitectos) al Premio Kioto de Japón.

En 1999 la Accademia Internazionale “TRINACRIA” (Lettere-Arte-Scienze) le concedió el diploma de Académico de Mérito por Filosofía e Historia del Arte, por el alto valor cultural de su obra.

Cuando en 2013 fui invitada a presentar una ponencia en el XIV Congreso Nacional  Asociación  Española de  Críticos de  Arte “La  mujer en  el arte”, celebrado  en  el  Museo  Nacional  Centro  de  Arte  Reina  Sofía,  hablé  sobre “Teresa Ortega Coca en el contexto del arte contemporáneo en España”. El texto, con un anexo que recoge todas sus aportaciones, está publicado en el libro La mujer en el arte, pp. 75-93 (2013). Al año siguiente el Ayuntamiento de Serrada le concedió el “Premio de Promoción Cultural 2014”, que le fue entregado en solemne acto en mayo de 2015.

La extensa lista de publicaciones, libros, colaboraciones, voces de diccionarios, artículos en periódicos y revistas especializadas, textos de catálogos, conferencias, organización de debates, participación en jurados, concesiones de premios, concursos y bienales, dirección de Tesis Doctorales, compendia un trabajo ímprobo dedicado al arte contemporáneo. En su actividad docente, como profesora universitaria de la especialidad de Historia del Arte, por sus conocimientos y capacidad de comunicación, ha creado escuela entre sus alumnos de arte contemporáneo y algunos de ellos han continuado su labor en distintos ámbitos profesionales relacionados con esta materia. En su labor como directora de Tesis Doctorales ha marcado unas líneas de investigación centradas en el arte contemporáneo español, orientadas a ir completando los conocimientos sobre el arte del siglo XX en Castilla y León.

M.ª Teresa Ortega Coca inició su dedicación apasionada al arte contemporáneo en un mundo de hombres y en una universidad cuyo interés terminaba en el siglo XIX. Y cuando la presencia femenina en el mundo del arte fue tomando el protagonismo y la universidad fue ampliando su mirada, ella participó activamente  en ese  proceso  de  reconocimiento  y ascenso  del arte contemporáneo en España hasta alcanzar la consideración internacional, y lo hizo  desde  fuera  de  la  centralización  que  ejercían  Madrid,  Barcelona  o Valencia. Lo que, en absoluto, ha implicado un menor nivel, aunque sí un mayor esfuerzo y dificultad para obtener cada uno de los reconocimientos que alcanzó.