Amparo Martí Tió. In memoriam

Gianna Prodan – AICA Spain / AECA


Escribo estas líneas desde la amistad que me unió a esta gran mujer que ha sido Amparo Martí Tió actualmente tan olvidada a no ser por cuantos estudian aún el arte del siglo XX o por quienes nos honramos con haber sido sus amigos.

Pero una razón primordial también, para que nuestra Asociación de AECA la recuerde, es porque Amparo Martí, juntamente con Leoncio García Anguita, ha sido cofundadora de la Asociación Profesional de Críticos de Arte yredactora también de sus primeros Estatutos, por directo encargo  de AECA. 

Aparte de sus muchos méritos en el campo del arte, quiero destacar su valiente personalidad y el espíritu de libertad con que ha conducido su vida. Muy religiosa como era, sin embargo, no ha dudado en enfrentarse en su momento también con algunos estamentos religiosos. Casada, y ya madre de dos hijos, no dudó en separarse de su marido, por muy católica que fuera, haciéndose cargo de sus hijos y asumiendo, también esta vez, directa y  personalmente, todas sus responsabilidades con el único apoyo de su fe y con la fuerza de su ánimo. Solo al final de su vida, ya mayor, la temprana muerte de su hijo Alfonso logró quebrar ese espíritu. 

Licenciada en la Faculta de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia, y en Teología en la de Navarra, empezó su andadura  a partir de un primer trabajo en Neguri, pero despegando completamente sus alas tras ser nombrada directora de la madrileña Galería Neblí.  

Eran los años sesenta y España empezaba a lanzar sus primeras miradas hacia la modernidad y la renovación del arte. En ese momento encontramos ya a Amparo Martí al lado de otras dos inolvidables mujeres, absolutamente esenciales en la historia del arte de aquella década: Carmina Abril y Juana Mordó. 

Aunque hoy son ya muy pocos los que recuerdan a esas tres mujeres, en una especie casi de damnatio memoriae, sin embargo no se puede hablar del arte del siglo XX sin mencionarlas.

La misma Amparo, con ese espíritu sagaz y lúcido que la caracterizaba, recordaba cómo, aún escasa de experiencias artísticas, fue casi catapultada a dirigir la Galería Neblí pues hasta entonces no había visto aún un artista vivo. Recordaba con cuanta desconfianza fue acogida por los artistas la primera vez que tuvo que organizar una exposición y como aquéllos, seguramente para ponerla en apuros, la invitaron a seleccionar ella misma los cuadros para la exposición. Todavía no se cómo lo hice – me confesó-, pero tuve que acertar, pues me les gané enseguida; seguramente mostrando una seguridad que distaba mucho de tener.

Al poco tiempo la Galería Neblí se había convertido en el punto de referencia de la renovación artística y cultural del momento. Allí se expuso la obra de Manolo Valdés, de Pancho Cossío –con el que le unió siempre una gran amistad-  cuyo primer cuadro fue vendido al cineasta Samuel Bronston que por aquel entonces estaba en Madrid rodando la película de 55 días en Pekín.

Entonces en Neblí se pudieron ver también las obras de Jasper John, de Ramón Soto, José Planes, Lucio Muñoz -que fue ganador del primer premio Neblí-, de Juan José Gómez Molina, de Venancio Blanco, José Hernández, Elvira Alfageme, Francisco Peinado, Ángel Orcajo o de Hans Hartung, siendo esta posiblemente la exposición más importante que allí se realizó. 

Mientras se organizaban tales exposiciones, la galería se había también ido trasformando en un vivísimo centro de reunión: se presentaban libros, se daban ciclos de conferencias,  siempre contando con los críticos más prestigiosos del momento, y  cada domingo por la mañana, alrededor de unas patatas fritas y unas copas de vino, se celebraban unos seminarios preferentemente sobre el tema de la integración de las artes. Reuniones a las que solían acudir tanto los críticos y los artistas de la galería como otros jóvenes artistas, músicos, actores, arquitectos y estudiantes universitarios, siendo muy frecuente la presencia de Gregorio López Bravo, Lucía Bosé, José María Ruiz Gallardón, etc. 

Al calor de esa idea de la integración de las artes, pintura, escultura, filosofía, música, vida, letras, etc., poco después surgía la Revista-boletín Integración de las Artes en cuya redacción participaron Pablo Escandela, Ramón Soto, Elisa Gómez Molina, Malena, Pedro Antonio de Urbina, etc.

En los veranos de 1966 y 1967 la acción de Neblí se extendió a Torremolinos al mismo tiempo que se organizaba un curso en el ferry que unía Bilbao con Southampton. Siendo nombrada  Amparo Martí por el Ministerio de Información y Turismo comisaria de una exposición en la Cámara de Comercio de Frankfurt consiguió proyectar a sus artistas también en Alemania y Holanda.

En aquellos tiempos se fraguó su amistad con Fernando Zóbel que, a la sazón estaba reuniendo su colección de arte español. Según me contaba fue precisamente Zóbel quien le sugirió apostar decididamente por el arte vanguardista al mismo tiempo que dirigía su atención también hacia el arte naïf, arte al que posteriormente Amparo Martí dedicaría gran parte de su vida. 

Cierta tarde, nuevamente en la Galería Neblí, vino a conocer casualmente al entonces presidente de la Diputación de Madrid quien se mostró  muy interesado en enseñarle los dibujos de un dependiente de la diputación, un albañil de sobrenombre Boliche, que pintaba unas cosas muy raras. Eran unos dibujos curiosos, llenos de fantasía, de ingenuidad y de frescura que supusieron para Amparo Martí todo un descubrimiento. 

La exposición de Boliche en Neblí fue todo un éxito. 

-Y pensar- decía él viendo que se pagaban a dos mil pesetas cada uno de sus dibujos- todos los bocadillos que mi mujer ha envuelto con mis dibujos.

Otra exposición novedosa fue la del alfarero Fernando Roche de Navalcarnero quien además de los tradicionales cacharros para la venta forjaba unas pequeñas piezas de extrañas formas y gran originalidad inspiradas en la época y la vida de Séneca. Fue así que también las piezas de Fernando Roche Amparo Martí terminó difundiendo por New York, por Caracas y Panamá.

Pero esas actividades demasiado innovadoras terminaron preocupando a los propietarios de la Galería Neblí tanto que en 1969 pensaron cerrarla.  A la directora le propusieron la posibilidad de un trabajo muy distinto, cosa que ella, ya muy comprometida con sus artistas, rechazó muy valientemente.

Ni siquiera este tropiezo consiguió minar el temple de Amparo Martí que, llena de ánimo, continuó desplegando  su actividad con otras compañías como la Sociedad ERTI S.A o dirigiendo, en 1970, la Galería Ramón Durán de la calle Serrano, la sala Althogar de Bilbao o montando sus exposiciones en el Hotel Manila de Barcelona. 

Ya directora de la madrileña Galería Ramón Durán reemprende tanto los ciclos de conferencias interculturales -siempre inspiradas en la integración de las artes- así como las exposiciones de arte naíf, aunque en aquel momento resultaba todavía demasiado novedoso y por lo tanto malamente comprendido en Madrid. En efecto la misma exposición de Miguel García Vivancos, ex jefe militar del Ejército Republicano en la Guerra Civil y a la sazón refugiado en Francia -cuyas obras habían alcanzado ya gran notoriedad en ámbitos internacionales- tristemente no consiguió aquí un gran resultado. 

Pero ni con eso la actividad que Amparo Martí despliegó a favor del arte naïf conoció un desfallecimiento. Descubre y expone a María Pepa Estrada, a Rosario Areces, a Isidoro Carrascal, a Mercedes Barba, etc., mientras, gracias a ella, el interés por el arte naïf en Madrid va creciendo cada vez más.

En 1979 pública, juntamente con Vallejo Nájera, dos libros sobre el naïf  y en 1979 muestra, con un gran éxito, Nueve pintores naïf españoles en la Casa de España en París.

Tras dejar la dirección de la Galería de Ramón Durán y, contando ahora con la colaboración tanto de la Comunidad como de la Caja de Madrid, siguió incansable en la promoción de esta peculiar faceta de arte tanto es así que en 1979 crea, juntamente con Nuño Lima de Carvalho, el Salón Ibérico de Arte Naïf, organiza diversas muestras de pintores portugueses en el casino de Estoril y varias exposiciones más de los naïfs españoles tanto en la Casa de España de París como en varias ciudades francesas.

En 1990 intervino también en la creación del Museo de Arte Naïf de Jaén.

Más tarde, tras el creciente interés que se iba despertando en España hacia este arte, en el año 2000 Amparo Martí empieza a organizar el Certamen de Arte Naïf Español que se celebraba en el centro Cultural Galileo; certamen éste que pasó a ser de ámbito internacional desde el año 2005 hasta el 2008 cuando, tristemente, se  dejó de convocar. 

Tampoco esto llegó a interrumpir la actividad de Amparo Martí que siguió organizando exposiciones de arte, entre las cuales no  faltaron nunca las dedicadas al arte naïf, coronando así tanto su vocación como  los propósitos artísticos de su vida, de los que ella misma dijo estas palabras: Propósitos con los que creo haber cumplido.

MICHAEL JENKINS Y JAVIER ROMERO DONAN SU COLECCIÓN AL MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE ALICANTE

Miguel Ángel Chaves Martín – Presidente de AICA Spain / AECA


Jenkins y Romero su galería neoyorkina. Foto: Javier Romero

El galerista neoyorkino Michael Jenkins y el historiador y crítico de arte Javier Romero, miembro de AICA Spain / AECA han donado una importante parte de su colección de arte al Museo alicantino. Como “un hijo que ya se ha hecho mayor”, las 291 obras de 155 artistas pasan a formar parte de los fondos del Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA). Con una tasación por encima de los dos millones de euros, la donación no contempla contraprestación económica alguna y supone un importante gesto de apoyo a la cultura más aún en estos inciertos tiempos. Lo hacen, afirman en la nota de prensa, con el convencimiento de la relevancia que esta colección podría tener para el MACA y en el contexto del resto de colecciones de museos de arte de arte contemporáneos españoles, y con la confianza en las tareas de custodia, conservación, investigación y exhibición que el centro desarrolla, así como en el programa de actividades que plantea en torno a las colecciones que guarda.

Muchos de los artistas que conforman la colección estaban hasta ahora además escasamente representados en museos españoles pese a la contrastada calidad y trayectoria artística de autores como Josef y Anni Albers, Richard Artschwager, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Louise Bourgeois, Trisha Brown, Tony Feher, Katharina Fritsch, Anna Bella Geiger, Felix González-Torres, Group Material, Mona Hatoum, Arturo Herrera, Jenny Holzer, Graciela Iturbide, Ellsworth Kelly, Corita Kent, Barbara Kruger, Sol LeWitt, Glen Ligon, Richard Long, Agnes Martin, Zanele Muholi, Vik Muniz, Wanguechi Mutu, Takashi Murakami, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Erin Shirreff, Richard Serra, Andres Serrano, Cindy Sherman, Thomas Struth, Hiroshi Sugimoto, Richard Tuttle, Kara Walker, Andy Warhol, Lawrence Weiner o Ruth Wolf-Rehfeldt entre muchos otros. Figuras consagradas y jóvenes artistas se combinan con un porcentaje significativo de artistas mujeres (un 40% de la colección) así como una destacada representación de artistas afroamericanos junto a una variedad de nacionalidades , geografías o generaciones que, de forma normalizada, conviven otorgando al conjunto una amplitud y perspectiva única. 

Tratando de ofrecer una visión de lo global, los propietarios de esta colección no han querido olvidar la importancia de lo local. Entendiendo como fundamental examinar, preservar, mostrar y educar sobre todo aquello que está sucediendo en nuestro entorno cultural más próximo, y contextualizarlo en discursos más amplios. Así, la Colección Michael Jenkins & Javier Romero presenta un número importante de artistas alicantinos que establecen un diálogo con el territorio más cercano, con obras de artistas como Elena Aguilera, Rosana Antoli, Aurelio Ayela, Pablo Bellot, Mira Bernabeu, Pepe Calvo, Olga Diego, Inma Femenia, Cayetano Ferrandez, Nuria Fuster, Daniel García Andújar, Iluminada Garcia Torres, Susana Guerrero, Kribi Heral, Teresa Lanceta, Angel Masip, Rosell Meseguer, Ana Teresa Ortega, Massimo Pisani o Jesús Zuazo. A la amplia nómina de artistas se suma la amplitud y diversidad de medios artísticos, de lenguajes, de técnicas, de soportes. Dibujo, pintura, fotografía, vídeo, escultura, obra gráfica, instalación, libro de artista.

Aceptar la donación de esta importante Colección de obras de arte para el MACA supone abrir nuevas posibilidades y establecer conexiones entre artistas y tendencias que enriquecerán el discurso y variedad de este Museo. La Colección reunida por Jenkins y Romero es hoy una colección de museo, referente del arte internacional de las últimas décadas que atendiende a todas las corrientes plásticas y desarrolla un enfoque multidisciplinar que contempla todas las manifestaciones artísticas. Es una gran noticia poder contar en el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante con este extraordinario fondo artístico que multiplica las miradas sobre el arte y que permitirá indagar, mostrar y reflexionar sobre el mundo contemporáneo. Un gesto cargado de generosidad que encierra años de trabajo, tiempo de estudio, reflexión, inventario, fotografiando obras, documentándolas, estudiando a los artistas, porque todo ello es lo que finalmente explica el sentido y la lógica del  contenido. Un acto de responsabilidad, para ellos, hacia el MACA, Alicante y la Comunidad. Todo apoyo a la cultura y al patrimonio artístico es poco, afirman. Un gesto de enorme generosidad para todos nosotros, del que estaremos siempre agradecidos y podremos empezar a disfrutar.

Amparo Martí. Obituario

Tomás Paredes – Presidente honorario de AICA Spain / AECA


El pasado 23 de marzo fallecía, en Madrid, una mujer excepcional ¡Todas las mujeres son especiales, Amparo era excepcional! Tras una larga batalla con la vida, llena de triunfos y avatares de toda laya, ha tenido un final trágico, lo que adensa el dolor de quienes la conocimos y admiramos: la muerte de su hijo Alfonso, el octubre último, en plena pandemia, no por ella, sino a causa de un infarto. Un golpe que no ha podido superar, porque si es verdad que ha tenido una caída y una rotura de tobillo, se le rompió antes el alma y no ha habido forma de suturar esa sangría ¡Helas, hay dolores irreconocibles a nuestro corazón, le atacan hasta destruirlo, sin ser capaz de contenerlos!

Amparo Martí Tió, Valencia 1933, iba para maestra, estudio Magisterio, pero el viento del arte y de la religión la atravesaron y reorientaron su andadura. Entonces, por estas causas, se licenció en Filosofía e Historia en la Universidad de Valencia y en Teología en la de Navarra. 

Comenzó trabajando en la dirección del Leku-Eder de Neguri, donde estuvo cinco años, con un éxito impactante, dando clases de Historia del Arte, haciendo viajes y organizando una institución de fuste. Luego fue llamada a dirigir una galería de arte en Madrid, Neblí, y lo hizo con excelentes resultados desde 1963 al 1969. La galería funcionaba desde el 58 dirigida por Jaime López Asiaín. La exposición inaugural de su etapa estuvo integrada por Basterrechea, María Droc y Nadia Werba, que ella seleccionó con un desparpajo increíble, según los autores. Neblí fue muy importante, hizo la primera muestra de Manolo Valdés, la de Jasper John en Madrid y en los veranos hacia extensiones en Torremolinos.

Neblí fue un acontecimiento en los sesenta. Hacía presentaciones de libros, ciclos de conferencias, actos en los que contaba con lo más brillante de la crítica entonces y artistas: Gaya Nuño, Figuerola Ferreti, Ayllón, Moreno Galván, Pepe Hierro, José de Castro Arines, Venancio Sánchez Marín, Antonio Bonet, Pancho Cossío…Instituyó un premio, siendo el primer galardonado Lucio Muñoz; trajo a Granell, Hartung, Vivancos, entre otros.

Tras su espléndida etapa en Neblí, con apoyo de los críticos más conspicuos, dirigió la galería Ramón Durán, colocando exposiciones propias en otras galerías de España y más allá de sus fronteras. Razones familiares y profesionales la llevaron a dejar la galería y a convertirse en asesora de colecciones y comisaria de exposiciones, en París, Frankfurt, Roma; colaborando con TVE y otros medios. 

Para entonces ya pertenecía a la Asociación Española de Críticos de Arte, luego cooperó en la fundación de AMCA y siempre fue miembro de AICA. Participó en la redacción de los Estatutos de AECA y estuvo muy activa en su puesta a punto. Desde el inicio fue más oral que escrita, prefería hablar a redactar, y así ha sido hasta al final. En 1979 publica dos libros en colaboración con el Dr, Vallejo Nájera sobre el naif. Gianna Prodan le hizo una preciosa entrevista en la que fija sus posiciones ante el arte e historió su quehacer en amplio ensayo en la revista de AACA, 2011. 

Durante 22 años montó el Salón Ibérico Naif en Estoril. Soy testigo del cariño y respeto que le profesaba Nuno Lima de Carvalho, amante infinito de España, director de las actividades culturales del Casino de Estoril. Sin buscarlo se hizo la reina del naif. En una entrevista que le hice para El Punto de las Artes, 10.VII.2001,me confesó que la idea del naif se la dio Zóbel y que los primeros que vio, en 1963, fueron Boliche y F. Roche, y cuando las tuvo delante, dijo para sí: “esto debe ser de lo que habla Zóbel”. 

Según Amparo Martí: “El naif es una pintura directa, fresca, como un manantial que brota; es el trabajo de alguien que no ha aprendido las técnicas tradicionales para expresarse: la obra de quien decide pintar sin saber pintar”. En el Centro Cultural Galileo durante una década realizó jornadas de naif, con exhibiciones de obras, conferencias, encuentros de artistas y otras actividades que generaban una amplia aceptación.

Más adelante fue marchante exclusivo de las obras de Pancho Cossío, durante el último lustro de vida del pintor y su albacea testamentario. De Cossío contaba ciento y una anécdotas, decía que era maravilloso, sus amigos queríamos que escribiera esa relación de amistad y de trabajo, pero ella continuó siendo ágrafa.

Defendía a los artistas, de palabra y obra, los proponía a colecciones, los encauzaba, los seguía, los cuidaba, los quería. Tenia predilección por Boliche, Angulo, Moral y Fernando Roche. Yo hice una visita con ella al maestro de Navalcarnero, que era un personaje deslumbrante. Fuera del mundo naif, sus amigos eran Pancho Cossío, Pepe Caballero, Fernando Mora, Manolo Arce, Romeral, Carmen Gutiérrez, Ana Muñoz.

¡Una mujer excepcional! Sólida, fluida, solvente, natural, conocedora, su fuerza le venía de su sentido de la realidad y de sus creencias. “Soy muy rezona– decía-, pero no boba”. Ayudó a hacer un volumen sobre el arte naif a Antonio Granados Valdés, a quien quería mucho. Escribió catálogos, textos generosos, con la idea constante de ayudar y acercar amantes al arte. Ramón Rosal Cortés hace un retrato enjundioso de su vida y recoge su testimonio en el libro Naufragio y rescate de un proyecto vital, Editorial Milenio, Lleida 2010. 

Simpática, empática, solvente, envolvente, creía que el arte hay que defenderlo desde todos los puntos de vista, incluso el económico, llegando a vender gran cantidad de obras de autores diversos. En mi nombre y en el de esta Asociación Española de Críticos de Arte, que cofundó, presentamos nuestras condolencias a su hija Almudena y a su nieto Diego. En cinco meses se han quedado huérfanos y sin hermano, pero no solos, porque quien tiene la formación que le dio Amparo a Almudena nunca estará sola, pues ama la vida y, generosa, genera amigos. Recessit in pace.

Daniel G. Andújar. El artista como pensador (y predictor) de lo que acontece

José Luis Martínez Meseguer – AICA SPAIN / AECA

Daniel García Andújar (Almoradí, Alicante, España, 1966) es un artista multimedia con una larga trayectoria. Formado fuera del sistema oficial. Nunca fue a una escuela de arte ni sigue unos estudios reglados, ni artísticos ni universitarios. Formación construida muy poco a poco, paso a paso, trayectoria hecha con el propio camino, a la manera de Machado o Kavafis, muy experimental y vivencial. Donde lo importante es el recorrido, el viaje, lo aprendido, lo aprehendido, lo vivido.

Es un artista de proyectos, más que de obras. Sus proyectos cuestionan, mediante la ironía y la utilización de estrategias de presentación de las nuevas tecnologías de la comunicación, las promesas democráticas e igualitarias de estos medios y critica la voluntad de control que esconden detrás de su aparente transparencia. Partiendo de la constatación de que las nuevas tecnologías de la comunicación están transformando nuestra experiencia cotidiana. Proyectos abiertos, trabajos en proceso, que revisa y siguen en vigencia y actualiza.

Ironía, humor, que lo entronca y une a una serie de artistas cuyas obras están cargadas de dicho sarcasmo y parodia, de artivismo en definitiva, de los que, de todos y cada uno de ellos, me siento el presidente de su club de fanso fan club (póngase tras cada autor): Bansky, Maurizio Cattelan, Joan Fontcuberta, Jeff Koons, Vic Muniz, Antoni Muntadas, Martin Parr, Andy Warhol, Ai Weiwei y el mismo Daniel G. Andújar.

Este concepto de proyecto se aproxima mucho más a su quehacer que el de obra o trabajo, de “pieza”, como ha venido siendo habitual en el arte del siglo XX. Su práctica artística, actual, de pleno siglo XXI, tiene más que ver con el pensamiento, con la idea, que con el objeto, el producto artístico. Aunque se precisaría, por ello, una sexta acepción del Diccionario de la Real Academia Española que la incluyera, explicando esta nueva forma de hacer, del arte, fundamentalmente el del XXI.

Sus inicios, a finales de los ochenta, sus primeros proyectos, ya muy destacables, entroncan con el arte de acción y el videoarte. De ahí su presencia en muchos de los festivales que promocionan ambas disciplinas. Este medio le es connatural, le es propio, pues, al contrario que la mayoría de sus coetáneos, más preocupados por el mercado, por la venta, por el objeto “colocable”, su trabajo va más allá del objeto artístico burgués, decorativo. Sus proyectos precisan de los nuevos medios porque sus temas también los son.

También como convicción y postura frente al mercado, saprofítico, realiza este tipo de práctica artística que surge de las residencias, de las estancias, de los intercambios, de los concursos, de los encargos. Al margen del mercado, como opción. La nueva manera de relacionarse en el mundo del arte en el XXI.

A nivel de anécdota, es curioso que, hablando con algunos importantes coleccionistas, es su deseo incorporarlo a sus colecciones. Pero, muchas veces, su trabajo es conceptual al extremo de que siendo la pieza rotunda, excelsa, magnífica, no se puede entender como la tradicional obra de la que se pueda hacer gala o rivalidad patrimonial, -algo muy común entre coleccionistas-. Muchas veces son sencillas, humildes, pero con una potente carga emocional, histórica o reivindicativa.

Este artículo pretende analizar unas determinadas series de sus proyectos, aquellas que considero fundamentales, hitos, señeras de su discurso, notables en su andadura y que, de algún modo han iniciado o marcado su trayectoria posterior o que obviamente fueron el punto de partida. Cuando, ente paréntesis, fecho los proyectos, normalmente marco la fecha en que primero hiciera o se publicase el hecho referido. Es también su costumbre añadir, mejorar, especificar sus trabajos, son specific-site, hechos específicamente, ex profeso para el lugar en el que desarrolla el proceso. Sus proyectos tienen diferentes versiones, pues en cada lugar utiliza un display o dispositivo diferente, adecuado para cada ocasión y contexto. Aculturizandolo en cada momento al público a quien se dirige.

Dikipén o de las imágenes construidas (1994) es uno de sus primeros proyectos a destacar. Tiene un precedente en una acción anterior (1992) en la que repartía o colocaba en espacios públicos unos adhesivos, del tamaño de una tarjeta de visita. En bilingüe, en castellano y en romaní (la lengua de la etnia gitana), o caló -para ser más precisos- (la variante o haz dialectal del romaní en España, Francia y Portugal). En dichas pegatinas aparecía el Artículo 14 de la Constitución española. Dicho artículo alude a la igualdad de derechos y libertades de todas las españolas y españoles por encima de discriminaciones y distinciones. 

Uno de los trabajos incluidos en este proyecto consistía en la recopilación de documentación, artículos y recortes de periódico, donde el término “gitano” era utilizado –siempre de manera despectiva- y era sustituido por “ciudadano”. Perdiendo muchas veces el sentido la noticia o información, pues la carga, la connotación, la imagen, (negativa) del término se incluía, sin indicarse pero permanecía en el subconsciente. Nos hablaba aquí Andújar de las imágenes, de que toda imagen es construida, con unas estrategias (alteridad, categorización, diferenciación, estereotipo, jerarquización, representación, significación, subjetividad). De que toda imagen no es verdadera en sí misma y es provisional y relativa.

En España, esta imagen peyorativa de la etnia gitana creo que tiene su primera documentación escrita, o por lo menos es mayormente conocida y difundida, a través de las reales pragmáticas sanciones de Carlos III [1] que derivaron en un dicho popular también: “Ni gitanos ni murcianos ni gentes de mal vivir”. Aquí el termino murciano, con el que se ha hecho mucha chanza y chascarrillo a la referida población, hace referencia en realidad a la acción de murciar, término en desuso pero equivalente a robar. Con lo que el término “gitano” se asociaba a su vez a dos conceptos, negativos y racistas, en realidad aporófobos más que xenófobos.

Dikipén significa visión, vista. Juega aquí el artista con varias de las acepciones de la acción o hecho de ver. Por un lado la de la propia capacidad de ver (percibir con los ojos, así como de su falta o no-percepción). Se refiere también a la contemplación inmediata y directa sin percepción sensible. Asimismo al punto de vista particular sobre un tema, un asunto. Al objeto de la vista, especialmente cuando es ridículo o espantoso. Pero sobre todo a la creación de la fantasía o imaginación, que no tiene realidad y se toma como verdadera. A la construcción de una imagen o un estereotipo sobre algo.

Se trataba además de visibilizar, término ahora muy en boga, pero que hace treinta años era más bien una cuestión de fuerte posicionamiento y convicciones políticas ciudadanas, en el sentido aristotélico de zoon politikón. [2] Esta actitud de ciudadanía activa va a estar presente en todos y cada uno de sus proyectos.

Al referirse a la igualdad, está en realidad relatando la desigualdad. Concepto también de referencia en su trabajo, pero que en los (felices) ochenta, no se tenía tan en cuenta como ahora, momento en el que las diferencias son mayores y en el que muchos artistas se han subido al carro de las etiquetas reutilizables y posmodernas.

Está hablando igualmente de minorías. Algo que hasta hace bien poco no contaba para nadie, ni para los estadistas, ni para los políticos, ni para el mercado, siendo por el contrario fagocitado por todos ellos como nuevo sector al que hay que tener en cuenta, cada uno conforme a sus intereses. Es una idea hegeliana la de que por el bien del estado, de la mayoría, todo se justificaba y debía hacerse, incluida la masacre de las menorías, siempre en desventaja.

Aprovecha Andújar, y esta es otra de sus características, el intersticio, la hendidura, el espacio, el hueco, el vacío (legal, alegal o ilegal) que media o existe entre algo, entre los temas de los que se ocupa o que le preocupan. Esto deviene de un concienzudo análisis, de una profusa documentación, de una investigación ante la que, ¡chapeau!, me quito el sombrero. Esto se observa en sus cursos y talleres o charlas y conferencias. A su locuacidad, se suma el interés de lo que transmite pero sobre todo observamos como tiene el tema agarrado desde muchos aspectos. Esto deviene también de su formación, ya indicamos que autodidacta, pero siempre ha acudido a todas las fuentes o a quien generaba el asunto de su interés, con quien ha trabajado colaborativamente mano a mano. La mejor de las formaciones.

Hay un trabajo, de los iniciales, en los que personalmente -y no solo como deltiólogo o cartófilo, coleccionista de postales- me encuentro muy orgulloso. Vuelvo a hacer referencia a la potencialidad de los pequeños objetos o quehaceres. Se trata de una pequeña acción, Ehrendenkmal für Emigranten, (1997) que tiene lugar durante su residencia en Dortmund en la realización del proyecto Wir beobachten! (1997) para la Künstlerhaus. Se trató de una subversión.

Con la industrialización, la ciudad de Dortmund se convirtió en uno de los centros de producción de carbón, acero y cerveza más importantes de Alemania. Uno de los monumentos más significativos y del que los se sienten orgullosas sus habitantes es el monumento a esa industrialización de Alemania. A su poderío. Representa a un niño sosteniendo una moneda del extinto marco alemán, como ejemplificación del esfuerzo realizado por el pueblo alemán. Andújar creó una postal, a imitación del estilo de las existentes en las tiendas de recuerdos turísticos, en la que sustituía el concepto de dicha estatua por el de Monumento honorífico a los emigrantes, al que hace referencia su título en alemán. Y hacía así reseña a la utilización de la mano de obra obrera inmigrante que realmente hizo posible ese “milagro alemán”. Nos conocimos en esa época y me comentaba como, cada día, desde el trayecto de su residencia al lugar de trabajo, sustituía las verdaderas postales comerciales por su ingeniosa intervención. Esta apropiación, esta reutilización de elementos para cambiar su significado es un dispositivo del que se sirve el arte actual. Una subversión de significantes en pro de una idea o para remarcarla. La otroriedad entendida como actitud cívica y empática.

En este sentido quiere Andújar combatir la pasividad del espectador. En un lema muy de Muntadas: La percepción requiere participación. O del concepto fotográfico en Fontcuberta. Andújar al igual, insta al público a que observe, a que mire activamente aquello que es producto del artista, porque puede que le estén engañando. Puede ser un trampantojo, un engaño, una “trampa para el ojo” del que el arte se ha servido siempre. Atención.

Todo lo anteriormente dicho, sucedió antes de Internet, antes de que la red se constituyera en lo que es hoy. Antes de lo que se ha dado en conocer como la Tercera Revolución Industrial. El Andújar que ahora celebramos inicia su andadura, su -digamos o diferenciemos- práctica artística (más rabiosamente) contemporánea con http://www.irational.org (1996). Agrupación internacional de artistas, de la que es miembro histórico, que co-fundan este website o sitio web, y compartían servidor de Internet, allá por su prehistoria (de Internet), cuando este servicio era muchísimo más caro, como al principio de toda nueva tecnología que se impone. El grupo es un referente internacional del net.art o arte en la red. Formado por los británicos Rachel Baker y Heath Bunting, la mejicana Minerva Cuevas y el propio Andújar (bajo el anonimato de TTTP). Aunque este grupo se formó como una parodia de los movimientos de vanguardia (fundamentalmente de escritores como Tilman Baumgärtel, Josephine Bosma, Hans Dieter Huber o Pit Schultz), sus obras individuales tienen poco en común, pero el portal sirvió de plataforma, literalmente y también de despegue, de sus miembros componentes.

Pese a trabajar bajo el anonimato del propio proyecto, bajo el paraguas de la (ficticia) fundación del mismo nombre, el proyecto que lo da a conocer, es Technologies To The People [TTTP]® (1996). Preocupado sobre todo por cómo veía que la tecnología no iba a llegar a los menos favorecidos. Quiere hacernos tomar conciencia de la realidad que nos rodea y del engaño de unas promesas de libre elección que se convierten, irremisiblemente, en nuevas formas de control y desigualdad.

En este contexto anteriormente descrito, tiene lugar una significativa, digamos acción, iSAM™ 1997). Unido a sus preocupaciones ciudadanas, es consciente, desde bien temprano, de la brecha que va a generar la tecnología. Las diferenciaciones socio-económicas que va a generar. Es por ello que en forma de campaña publicitaria en prensa y folletos, promociona el iSAM™, un artefacto -jamás creado, salvo digitalmente y en la mente de nuestro artista- que supuestamente iba a servir a las capas menos favorecidas, a los mendigos, a los sin techo, a poder acceder a la economía, en un momento en el que esta cambiaba del patrón oro al patrón plástico y el creciente uso de la tarjeta de crédito iba a dejar fuera a un sector significativo de población. Es revelador que empresas del Sillicon Valley estadounidense se pusieran en contacto con el creador para hacerse con la (inexistente) patente del (imaginario) artilugio. Porque, eso sí, dicha campaña, en la más estricta seriedad y rigor, sirviéndose de los medios propios y apropiados de la publicidad supo llegar al público. Sobre todo amparada por la aparentemente poderosa fundación.

© Daniel G. Andújar, cortesía del artista

Bajo el escudo de la (ficticia) fundación, surgen las (también simuladas) emblemáticas TTTP Collections: TTTP Photo Collection (1997), TTTP Video Collection (1998), TTTP Net.art Classics Collection (1999) mostradas como parte patrimonial de la TTTP (y su poderío económico). Me parecen muy interesantes porque, siendo objetuales, juega también con sus propios conceptos y conceptos como los top ten, las listas, la comercialización del arte, los derechos de autor, la autoría, el concepto de museo o de lo museable, el concepto de masterpiece u obra maestra o el capolavoro italiano. En el caso de la colección de vídeo, es un trabajo en colaboración con el erudito Eugeni Bonet, experto en vídeo arte e imagen en movimiento. En el que establecen la que, en ese momento concreto, sería la mejor colección de videoarte existente, con las cien mejores piezas. La Net.art Collection ya es retórica pura, la metáfora, la hipérbole, ¿cómo se puede ser dueño de algo no físico, de algo que no existe, que no tiene fisicidad? Resuelve Andújar imprimiendo sobre lienzo las home page o páginas principales de la excelencia del arte en la red que enmarca con barrocas molduras que confieren a la misma de una seriedad que el propio concepto subvierte. La adjetivación de “clásicos”, en algo que estaba surgiendo, como aquel que dice, no es otra cosa que redundar en esa fina ironía que subyace en sus trabajos.

© Daniel G. Andújar, cortesía del artista
© Daniel G. Andújar, cortesía del artista
© Daniel G. Andújar, cortesía del artista

Esta última serie me trae al recuerdo, porque fue coetánea, la sección Net Space at ARCO, de la emblemática feria madrileña, en el tiempo en que era dirigida por Rosina Gómez Baeza. Quien fuera auténtica cool hunter o cazadora de tendencias, antes de que el término adquiriera la cotidianeidad que ahora tiene. La directora entendió que debía dedicársele un espacio en la feria al arte en la red, pese a que era incipiente y pese a los constantes problemas de red del recinto. Y traigo esto a colación porque el coleccionismo, tradicional, clásico, objetual, el capital, con el que tuve oportunidad de departir, entendió que no era ese un arte que pudiera ser síntoma de prestigio alguno. No se entendió la virtualidad, el postureo, algo ahora casi más valorado que lo real, y casi más efectivo. 

Después vino otra etapa, larga, la de las plataformas colectivas ciudadanas, previa a la eclosión de las redes sociales, las páginas electrónicas: e-arco.org, e-barcelona.org, e-dortmund.org, e-madrid.org, e-manifesta.org, e-norte.org, e-sevilla.org, e-seoul.org, e-sttutgart.org, e-toulouse.org, e-valencia.org, entre otras, en las que se analizaban los comportamientos del Sistema del Arte en dichas ciudades. Como los mecanismos de poder actuaban. Formas de discrepancia, que en especial la de e-valencia.org fue clausurada por un juez ante la denuncia de la exdirectora del IVAM, que ahora se ha visto implicada en una trama delictiva, parte de la cual era denunciada y puesta al descubierto en e-valencia.org.

Tras la caída del muro de Berlín, mientras todo el mundo pensaba que era el fin del comunismo, Andújar -avezado observador-, propone otro concepto y su trabajo Postcapital Archive (1989-2001) (2006), con todo un armazón de pensamiento y reflexión sobre la contemporaneidad inmediata. Explica que, la desaparición del comunismo, lo que va a producir, en realidad, va a ser un nuevo capitalismo, unos nuevos modos, una nuevas formas de actuación. Cosa que ya estamos sufriendo en nuestras carnes.

© Daniel G. Andújar, cortesía del artista
© Daniel G. Andújar, cortesía del artista

Trabaja aquí un concepto muy querido por él y recurrente en su quehacer que es el archivo. En realidad, Internet, la red, es un inmenso archivo en el que bucear, indagar, descubrir. Con su organización, con sus reglas, con sus protocolos. Ha trabajado, incluso, la red profunda desde la que se delinque o trafica. 

El cuerpo, el canon ha sido otro de los temas en los que repite y redunda, desde algunos trabajos para TTTP, pasando por los del pre-diseño genético (se pueden prevenir cerca de doscientas patologías), como los últimos presentados en la Documenta14 (2017) en los que se cuestiona las apropiaciones de nuestros ADN por parte de las empresas del ocio y el consumo. 

Democraticemos la democracia (2011), uno de sus últimos proyectos. Iniciado en las costas de Alicante, que ayudamos a producir y que se realiza precisamente tal día como hoy, el día uno de mayo, día internacional del trabajador. Realiza su segunda acción en Barcelona, unos días previos a la “Spanish Revolution”, el 15-M (15 de mayo), lo que le confiere un simbolismo especial. Ya hemos visto su preocupación en ejercer de ciudadanos. Aquí se sirve de un contexto muy específico del verano español: las avionetas que recorrían las abarrotadas playas del litoral para promocionar los más variados productos. En este caso concreto se trata de una vistosa banderola de fondo amarillo y letras negras (como imagen corporativa definida: carta de color y tipografía) en la que se hondea un lema político: democraticemos la democracia. Inusual. Inhabitual. Que debió sorprender a quienes lo avistaron.

© Daniel G. Andújar, cortesía del artista

Este trabajo se ha realizado en infinidad de lugares, con distintos tipos de gobiernos, con distintas lenguas y se ha traducido, ha funcionado el contexto y el concepto perfectamente. Salvo un campamento del Frente Polisario, para quien el color era muy significativo, y el amarillo no era su color.

Andújar es un muy interesante reflejo de lo que acontece, desde lo artístico. La contemporaneidad en movimiento, como proceso. Viva. Puro arte.

[1] La Real Pragmática Sanción del 19 de septiembre de 1783: «Reglas para contener y castigar la vagancia y otros excesos de los llamados gitanos«, y la del 24 de junio de 1784, sobre el «modo de proceder la justicia en la persecución de los gitanos, vagos y demás bandidos, salteadores y facinerosos«.

[2] ζῷονπολῑτῐκόν. Del griego antiguo ζῷον, zỗon, «animal» y πολῑτῐκόν, politikón, «político» o «cívico» (de la πόλις, polis, «ciudad»). Concepto o expresión creado por Aristóteles, cuyo significado literal es «animal político» o «animal cívico» y hace referencia al ser humano, el cual, a diferencia de los otros animales, posee la capacidad de relacionarse políticamente, es decir, crear sociedades y organizar la vida en ciudades.

Texto premiado convocatoria diciembre 2019 revista Switch (on Paper) y AICA International

ART-ROOM 2021-2022. LOS ASOMBROSOS AÑOS 20

Alfonso González-Calero – AICA SPAIN / AECA

Quien nos iba a decir que esta década de los años 20 iba a ser tan asombrosa. Y si, tanto y más que aquella de los 20 AC. cuando se consagró la veneración absoluta a Augusto, desde la configuración definitiva del “prínceps”, y que le otorgó la potestad tribunicia y el poder consular vitalicio. Le dio tiempo y pillería para crear el funcionariado, la policía y los impuestos indirectos, eso con el mayor desparpajo y aplaudido por el Senado.

Tácito ya advirtió que, con astucia y grandes fondos de dineros, tomados algunas veces de las arcas públicas y otras de su fortuna personal, había subvertido la Republica Romana y había transformado el parlamentarismo en un trámite y el sistema en un régimen de esclavitud. Eso sí, con el beneplácito de la plebe y de los magistrados, pues tanto por comodidad como por miedo se convirtió en el tirano perfecto, como bien señaló también Montesquieu y, sirviendo a la postre para otros, como bien intentaron imitar los fascismos del siglo XX, potenciando la figura del líder iluminado.

Lo mejor es que sus adláteres crearon el perfecto y eficaz eslogan de la “Pax Romana”, que dicen duró 200 años, y que hubiera sido tal, si no llega a ser por las “pequeñitas” y crueles guerras civiles, la conquista de lo que hoy son Cantabria, Asturias, Suiza, Baviera, Austria, Eslovenia, Albania, Croacia, Hungría, Serbia, Judea, Galacia turca, Túnez, Libia, Argelia y Marruecos, y las continuas re-fortificaciones y reyertas con los pueblos vecinos del norte y del este. En fin, que la paz quizá sólo fue para los romanos que sacaban provecho económico de la expansión.

Los años 20 es lo que tienen, es un empezar y un no acabar.

Pero incluso dentro de esas décadas prodigiosas en las que se apuntala el imperio del poder y se buscan las maniobras de distracción, surgen oasis de frescura conceptual y espasmos de libertad. En la década de los años 220, el misterioso Amonio Saccas, llamado así porque parece que fue estibador en el puerto de Alejandría, revolucionó los sistemas filosóficos proponiendo las bases del neoplatonismo; así concilió el pensamiento idealizador de Platón con el pragmatismo de Aristóteles, dentro de una orientación ecléctica, pues también incorporó la geometría de Pitágoras, Tales de Mileto y otros matemáticos. Un incandescente batiburrillo intelectual del que además no dejó nada escrito y del que sólo ha quedado algunos testimonios de discípulos suyos como Porfirio, Eusebio de Cesarea o Teodoreto. Pero sorprendentemente su escuela se perpetuó hasta otra década “20”, la del 520, cuando fue proscrita y clausurada por gran Justiniano I, pretendiente a reunificar los territorios del Oriente y Occidente romano, y ese cierre a tan nimio y residual proyecto de pensamiento fue fundamentado en que su base seguía estando en el abierto enfoque del paganismo griego.

Los años 20 es lo que tienen, se abren caminos, pero también se cierran.

Mil años después, en la sorprendente década de 1520, vuelve a sonar la palabra crisis. La etapa se llena de acrecentamiento de líderes, guerras y enfermedad, y así otro imperio con su nuevo orden despega, y el mundo y las relaciones, costumbres y necesidades vuelven a transformarse para siempre, llevándose la peor parte como siempre las clases bajas y el pueblo llano.

En 1520 en la pequeña flotilla española que zarpó de Cuba con 900 efectivos para ayudar a Hernán Cortés, que hubo de salir de najas de la capital mexica, en la llamada “noche triste” tras caer emboscado por el caudillo Cuitláhuac, pues como se sabe, Cortés, pretendía la conquista de los también crueles e imperiales aztecas, viajaba, además de la chatarra del armamento convencional de la época, un arma de mortalidad masiva, que no fue otro que el virus de la viruela, curiosa coincidencia con la actualidad, siendo que en cuanto desembarcaron el virus empezó a multiplicarse desatadamente. En unos meses un tercio de la población indígena pereció, incluido el nuevo emperador Cuitláhuac. Los españoles en poco tiempo pudieron hacerse con México, ayudados eso sí, no solo por la merma del contingente contrario, sino también por las muchas tribus que así se veían liberadas del yugo azteca.

Carlos I se convertía en el emperador más grande en Europa desde Carlomagno. El corredor español iba desde la península hasta Flandes sin pasar por Francia, su archienemiga.  Su rey Francisco aliado con el Papa y los venecianos se enfrentaron al poder imperial, y el resultado fue que en 1527 las tropas alemanas y españolas tomaron y saquearon Roma (il sacco di Roma) para cobrarse la soldada que se les debía. Al final hicieron las paces, pero ya terminando la década, en 1529.

Los años 20 es lo que tienen, que no se puede salir de casa sin protección.

Llegados aquí, no se me podría olvidar la década del siglo pasado antes de llegar a la nuestra. El año 1920 empieza con la ley seca en Estados Unidos, y vuelve a mostrarse el orden aniquilador y también el ingenio de los librepensadores.

Los países vencedores de la I Guerra Mundial se instalaron en un desarrollismo industrial y especulador hasta entonces nunca visto, nacía la URSS con la consigna contraria, pero con los mismos resultados, es decir competir por el acaparamiento de materias primas y, las dictaduras hacían furor en el sur de Europa.

La reacción de las vanguardias artísticas y sociales a través de la creación sólo sirvió para poner la situación en evidencia y divertirse de paso un poco, hasta que se produjo el crack de 1929 dando al traste con la algarabía cultural.

En 1920 cuando muere atormentado Frank Kafka, afligido por un mundo de leyes ilegitimas y burocracias laberínticas, que poco habían cambiado desde Octaviano, sino que por el contrario habían aumentado y sofisticado con el tiempo, se publica su obra “A las puertas de la Ley”; en la cual un guardián impide sistemáticamente el acceso a un pobre individuo que va al palacio de justicia en busca de ayuda. Al final el guardián dice el secreto a aquel individuo que ahora yace muriéndose a las puertas del edificio: “la ley era para ti, pero yo debía impedir que llegaras a ella”.

En aquella reacción creativa -luego hablaremos de la que está siendo la nuestra-, los hombres empezaron a rasurarse la barba y las mujeres se cortaron el pelo a lo garçon, se pusieron amplios escotes y fumaban en público. Se impone la moda siguiendo los modelos de Coco Chanel y las costumbres sexuales evolucionan a cierto liberalismo según las enseñanzas de la antropóloga Margaret Mead. 

En música y artes plásticas también hubo un revulsivo. El jazz y el charlestón hicieron furor y penetraron en composiciones posteriores. En lo visual, ya lo sabéis, nacieron innumerables ismos: cubismo, neoplasticismo, suprematismo, surrealismo, rayonismo, constructivismo, orfismo, etc.

Como se sabe, en 1929, con el crack bursátil, se acabó la fiesta. Es lo que tienen los años 20.

Cuanta similitud se encuentra entre esas asombrosas décadas y la nuestra que ya va   acabar. 

Aunque ahora es todo más grande, más desarrollado, más gigantesco; los órganos de poder acrecentados en macroinstituciones, sofisticadas luchas de  hegemonía geopolítica, hipertrofia de las leyes debido a sus paradojas de contradicción y su número desmesurado, ciclos de producción y consumo forzados a la superaceleración y agotados por inviables a medio plazo, además, para rematar el paradigma, una población mundial nunca vista, que sigue creciendo, medida ya en varios pares de miles de millones.

Pero como en 1520 un virus altamente virulento, fortuito o programado, selectivo por oleadas y de mortalidad eficaz, va a ayudar a que el nuevo imperio se establezca, y ya se estén produciendo cambios en nuestras vidas para siempre.

Está siendo tan asombroso como en aquellas décadas anteriores, así por un lado se siente la acción ocultadora y la presión censora de la autoridad y por otra la capacidad de adaptación e ingenio de la población para sobrevivir, además de nuevas costumbres que están sirviendo para un nuevo y favorecido afloramiento cultural.

Entre esas nuevas realidades, nombraré algunas antes de comentar la veneración suscita actualmente sobre las artes plásticas y sus artistas, pareciendo que se ha instalado un novísimo orden que solo se verá alterado por el fin de la década. Actualmente algo más de la mitad de la población ya vive de los Estados, pues ni había trabajo, ni era posible los contactos entre personas, limitando en exceso la capacidad de producción. El mecanismo para conseguir flujos de dinero que satisfacen dichas rentas pasivas no fue otro que la venta, al nuevo imperio, de los derechos de dominio y explotación de la Luna e hipotecando parte del resto del sistema solar. Con este nuevo status quo las amplias poblaciones de desocupados tienen las rentas para seguir consumiendo, aunque eso sí, ahora en forma de cartilla de racionamiento y el imperio se ha asegurado el suministro de materias primas para su desarrollo.

Otro gran cambio es que la gente se suele morir en sus casas, pues acudir a los hospitales no es nada aconsejable, tanto por tratarse de focos de contagio, como por la distancia con la que se producen los tratamientos, así que los familiares de los finados pueden volver a velar a sus muertos en casa, solo basta con retrasar veinticuatro horas el aviso de defunción.

También vivir en un pueblo o una aldea pasó de ser algo atrasado e ineficaz, a convertirse en cosa cool, pues teniendo rentas aseguradas o teletrabajo, se consideró mucho más seguro, bucólico y hasta interesante vivir en el campo, que seguir en las grandes ciudades ya tan contaminadas. Igualmente, tanto en un sitio como en otro proliferaron los huertos caseros y todo aquello que evitase el contacto interpersonal.

Sorprendente así mismo ha sido que grandes capas de la sociedad se dieran cuenta de que la solución no era distraer el desamparo, es decir consumir el tiempo rellenándolo con actividades de ocio vacías o viajes programados y baratos como en décadas anteriores, realizados sin ningún motivo y con tal rapidez que apenas quedaba en el recuerdo más que el asiento del medio de transporte en el que se había realizado. Ahora el desgarro de vivir, que además venía acompañado de la incertidumbre del contagio, se paliaba con estudio y cultivo del saber, aunque hay que reconocer que también aumentó la ludopatía.

Los museos, ante la imposibilidad de poder admitir visitantes en tromba, optaron o por crear líneas online que satisficiera a esa población ávida de cultura, donde además de mostrar los contenidos se facilitaba material para completar formación en convenios con universidades, o, los más dados a lo comercial o a la fácil implantación, se convirtieron en platós de televisión o de series de moda.

Pero lo realmente asombroso fue que una gran mayoría quiso rodearse en su casa de bellos objetos, siendo que los producidos por la Bellas Artes fueron los favoritos para tal cometido, favoreciendo un sorprendente renacer para todas las tendencias artísticas. 

Los artistas fueron no solo reconocidos en sus quehaceres, como se había reivindicado en décadas anteriores, sino que pasaron a ser venerados y seguidos como ejemplo de compromiso y búsqueda de las armonías tanto interiores como exteriores que tanto necesita el ser humano para su pleno desarrollo, y la poesía brilló en los salones.

Así a medida que los creadores iban produciendo series completas u obras aisladas se entregaban a los nuevos propietarios que habían aguantado en lista de espera tan preciados bienes.

El arte se desarrolló en gran medida en todos los sentidos. El videoarte tomo las formas de la radio, o mejor dicho de la locución de contenidos, que además el espectador podía elegir y cambiar, e incluso sustituir con su propio guion. Y esto fue así porque, a falta de contactos físicos, el poder interactuar en estos eventos se convirtió en algo tan necesario como fructífero.

Igualmente hubo un renacer de la pintura, pues teniendo más consideración y tiempo, muchos artistas resolvieron volver al reto de conjugar las imágenes artificiosas o en trampantojo con los pensamientos o conceptos mágicos de la representación. Hubo figuración y abstracción, pues tanto da si la obra es realizada con el rigor de la invención original.

Con soporte tridimensional, también recuperó protagonismo la fotografía que se mostraba en muchas ocasiones en pantallas cubicas, que, dependiendo del tamaño, proyectaban las imágenes por fuera o por dentro, siendo las más espectaculares las segundas, pues implicaba que el espectador tuviera que introducirse dentro del cubículo y por tanto quedar inmerso en las imágenes que visionase. La escultura también evolucionó hacia una condición modular, influida por la arquitectura, y las esculturas se ampliaban o disminuían al gusto, dependiendo del espacio que fuera preciso estructurar e incluso habría que decir, embellecer.

También intervenciones públicas en la ciudad o en el campo fueron habituales, incluso grandes edificios cambiaban de fisonomía cada cierto tiempo como producto de las grandes proyecciones que se mantenían sobre ellos. El land art adquirió una relevancia insospechada, pues mucha población que se desplazó a los pueblos eran artistas que intervenían en sus inmediaciones, sobre todo en épocas de cambio de ciclo agropecuario.

En fin, de nuevo la reacción a la alienación imperante en las relaciones sociopolíticas, no derivó, salvo con puntuales saqueos, hacia revoluciones sangrientas, bien por miedo o por comodidad, ambas condiciones facilitadas con generosidad por el sistema, como bien ya enseñó César Augusto, sino que el corpus de la esencia de la libertad de los individuos se estableció en una derivación creativa, siendo el ingenio y la picaresca la respuesta a las imposiciones impostadas de las jerarquías, acercándose el resultado a las diatribas filosóficas de Amonio Saccas.

Esta descalabrada y asombrosa década, consagrada al cultivo de la reflexión, la experiencia intima, la expresión vital y la desgarradora belleza, terminó, no obstante, barrida de un plumazo y desapareció en poco tiempo. Todo lo construido con la perspicacia artística y al margen de la ley acabó en el año 2029, con la irrupción de la incorporación masiva a la población de un chip de intervención biológica, que supuso el control de la gran pandemia y el de otras muchas enfermedades y pensamientos. Esto propició la vuelta masiva al trabajo, la dirigista distracción populista y el consumo exacerbado de bienes inservibles. Se acabaron los asombrosos años 20.

DAVID CEARNS. PROCLAMACIÓN DE LA ALEGRÍA, DE ANTONIO LEYVA. NUEVO LIBRO DE LA COLECCIÓN LOS CONTEMPORÁNEOS

La obra y la vida del pintor inglés David Cearns, nacido en 1933 en Bebington (Inglaterra), residente en España desde el año 1973, de quien el Marqués de Lozoya, en el texto de presentación de su primera exposición en la galería Abril de Madrid en 1973, alabara el vigor y originalidad con que traslada a sus cuadros la luz diáfana de la mesetalos suaves tonos dorados con que pinta sus paisajes y la secreta ternura de la apariencia de las gentes que la habitan, son analizadas en este libro de Antonio Leyva, número veintiocho de la colección Los Contemporáneos

Sin vaguedades dialécticas, su autor da cuenta en sus páginas del trayecto vital, ciertamente poco común, que hubo de seguir desde que iniciara su formación en el Liverpool College of Art hasta su devoción por 

Constable o Turner primero y luego Monet y Van Gogh, le condujeran a entender el color, tal proclamara Kandinsky, como un elemento sustancial y no accesorio en la composición de la forma

Sus trabajos como diseñador textil, la estancia durante seis años en Sudáfrica, ejerciendo esa profesión y su posterior asentamiento en España en contacto con nuestra realidad artística y cultural, se relatan en paralelo al análisis de su metodología de trabajo y de la singularidad de su obra. Los testimonios escritos de los críticos de arte que se han ocupado de ella, junto al Marqués de Lozoya, Mario Antolín, Javier Rubio, García Viñolas, Castro Arines, José Hierro… que se recogen íntegros en un apartado del libro, avalan suficientemente esa singularidad que el lector podrá apreciar por sí mismo en las setenta y cuatro reproducciones que acompañan al texto. 

GALERÍA DE ARTE ORFILA, C/ ORFILA, 3. 28010 – MADRID 

 

ENTRE LA CRISIS, LA RESISTENCIA Y LA IMAGINACIÓN. LOS DIEZ ÚLTIMOS AÑOS DEL ARTE VALENCIANO CONTEMPORÁNEO (2008-2018) – Román de La Calle (Coord.)

Juana María Balsalobre – AICA SPAIN / AECA

La editorial de la Universitat Politècnica de València UPV ha iniciado, en este 2020,una nueva colección, InterdisciplinARS 01, dirigida por el profesor, Catedrático de Estética y Teoría de las Artes de la Universitat de València, escritor y crítico de arte, Román de la Calle. Además es el coordinador de este número uno que tiene como hilo conductor el referido al título del volumen y a la década. Componer este trabajo interdisciplinario supone un encuentro con las ideas, un meditado planteamiento, y una confianza por parte del coordinador, Román de la Calle en los colaboradores del proyecto. Así ha sido, basta leer el índice para dar al lector  una idea del significado e interés que el libro le ofrece. Una suma de vivencias y de investigación en cada capítulo, a lo se une la parte gráfica de las imágenes y el apartado dedicado a las Bio-bibliografías. 

El profesor de la Calle invitó directamente a los veinte autores de este libro, profesores universitarios de diferentes especialidades (filosofía, bellas artes, historia del arte, diseño o arquitectura), profesionales relacionados con el hecho artístico (galeristas, ilustradores, actores, músicos, gestores, críticos de arte) y de otras actividades (periodistas, médicos o políticos. Además de la cuidada introducción, Proemio a manera de contexto. Entre la mirada crítica, la resistencia y las producciones artísticas colaborativas, Román de la Calle es autor de uno de los diecisiete capítulos. Significativos los diecisiete capítulos por las diversas aportaciones. El primero de ellos titulado Aquellos días, estas realidades, escrito por José Ricardo Segui, periodista, asesor y escritor, aporta una visión globalizadora de la trayectoria política, económica y artística-cultural.  Francisco Taberner, arquitecto y profesor de la Universidad Politècnica de València, es el autor de Arquitectura y Urbanismo tras la burbuja inmobiliaria. 2008-2018, investiga y expone en diferentes apartados como el de Urbanismo y Ordenación del Territorio. El capítulo tercero Ilustración gráfica y gestión cultural. Estudio, defensa y divulgación en los días más aciagos (2008-2018) se construye desde las experiencias profesionales del historiador del arte Manuel Garrido,  en sus diversas disciplinas relacionadas con la ilustración gráfica, la edición, la crítica de arte, la mediación cultural, o la gestión cultural desde el asociacionismo. Arte y Crisis 2008-2018. Políticas culturales en el contexto valenciano. Festivales, Colectivos e Iniciativas Culturales Urbanas de Valencia, lo escribe Arístides Rosell, artista visual, diseñador gráfico comunicacional,  crítico de arte, presidente de la Associació Cultural Russafart , activista cultural e impulsor de iniciativas culturales colectivas, en Valencia, el espacio y el escenario es el barrio.

Desde otro escenario el de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València, en el capítulo cinco, el profesor José Luis Clemente creador del programa PAM! junto a Toni Simarro tratan su trabajo en dicha Facultad Enseñanzas activas frente a la crisis: aprender haciendo en la universidad. El capítulo seis de Ángela Montesinos, historiadora del arte, profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat Politècnica de València y crítica de arte, se centra en las Resistencias de la mujer artista, en el panorama creativo valenciano (2008-2018). En el séptimo capítulo, Joan Manuel Marín, profesor de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad Jaume I de Castellón, investigador especializado en diseño industrial, analiza  Doce años de creatividad (2008-2019): crisis e internacionalización del diseño industrial en el contexto valenciano. Joanfra Rozalén de “La Dependent”, director del Teatro Principal de Alcoi y coordinador de representaciones del Betlem de Tirisiti (BIC), abre el capítulo ocho desde su experiencia Entre la crisis, la resistencia y la imaginación en las Artes Escénicas. Teatro, Arte y Trabajo

De las músicas experimentales y otras turbulencias sonoras, durante la crisis (2008-2018), lo escribe Josep Lluis Galiana, saxofonista, improvisador, escritor, especialista en la creación electroacústica y en la investigación etnomusicológica. En el capítulo diez, Vidas paralelas. La profesionalización en artes plásticas e historia del arte: algunas reflexiones personales desde la gestión cultural y la docencia, Jorge Sebastián,  profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universitat de València, vinculado a la Fundación Mainel, señala en el título de su trabajo esa dualidad como docente y como gestor cultural. El capítulo once Experiencias museográficas en un contexto de crisis. Patrimonio cultural inmaterial y educación artística, Román de la Calle, en el MuVIM. Mijo Miquel,  profesora de escultura en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, traductora, investigadora trata el tema de Revivir la analogía. Antiguos formatos para nuevos conflictos en el agit-prop contemporáneo. 

El epígrafe «Sporting Club Russafa Carlos Moreno Mínguez” Arte, Colectividad, Resistencia y Creatividad, capítulo trece,  escrito por Manel Costa, escritor, poeta y perfomer; Emiliano Barrientos profesor y actual Presidente del Sporting Club; y Lucia Peiró Lloret, artista, especialista en arte de acción, instalaciones y performances. Estudio colectivo sobre la autogestión de dicho espacio. El siguiente capítulo, Entorno a los modelos de producción, gestión y difusión, durante diez años de arte valenciano (2008-2018), analizado por Alba Braza, historiadora del arte, gestora cultura, comisaria e implicada en arte experimental y alternativo Otro Espacio,y, Sin Espacio. Bajo el epígrafe Las galerías de arte y los años de la crisis en Valencia (2008-2018)  Reyes Martínez, restauradora de bienes culturales, doctora en Bellas Artes y galerista trata de la crisis y del cambio de lugar de su galería.  Arte y terapia, en el contexto valenciano de la crisis 2008-2018,  analizado por  la doctora en medicina Mª Teófila Vicente-Herrero, docente e investigadora estudia los efectos de la crisis en la salud, la enfermedad, el aislamiento o la necesidad de integración social.  Hacer de la necesidad virtud: La gestión cultural y el desarrollo del comisariado. Diez miradas sobre el contexto valenciano (2008-2018) es el título del estudio de Maite Ibáñez, doctora en Historia del arte, gestora cultural, crítica de arte.

Reseña publicada en Hoja del Lunes Digital 

In memoriam, MANUEL BOUZA BALBÁS (1934 – 2020)

Blanca García Vega -Presidenta ACYLCA. Vicepresidenta de AICA SPAIN / AECA

La pandemia del 2020 intenta invadirnos a todos y ahora se ha llevado a Manuel Bouza, entrañable amigo, gran conversador de variados temas siempre interesantes que solía animar con anécdotas personales. Elegante y caballero, de gran inteligencia, dotado de un finísimo y agudo sentido del humor.

Palentino de nacimiento y burgalés de adopción, después de vivir en diferentes ciudades, en 1959, fijó su residencia en Burgos, donde era un punto de referencia cultural y social. A mediados de los años 50’, cuando era Ayudante Honorífico del General Director de la Academia General Militar de Zaragoza, fue designado “acompañante-preceptor” de S. A. R. el Príncipe don Juan Carlos de Borbón y Borbón, futuro Rey de España, y allí surgió una espontánea amistad de por vida. Los recuerdos de esos cincuenta años de relación con él se publicaron en el libro El rey y yo. Historia de una amistad con Juan Carlos I (Madrid, 2007).

En 1979, tomó la decisión de abandonar una brillante carrera profesional y militar para dedicar todo su tiempo a la poesía y al arte, a la pasión de escribir. Con el seudónimo literario de Antonio L. Bouza, tomado de sus otros dos nombres Antonio Leonardo para desvincularse de su anterior vida profesional, desarrolló una intensa actividad creativa en la poesía visual y de vanguardia. Cabe aquí destacar la prestigiosa revista literaria Artesa, de la que fue fundador, director y editor. En la misma línea, en los inicios del milenio fundó el grupo “Odología 2000” de poesía de vanguardia.

Igualmente, ha mostrado su gran sensibilidad como entendido en arte, investigador y crítico. En ese campo ha sido realizador del Museo Condestables de Castilla (Monasterio de Santa Clara de Medina de Pomar) y asesor de otros distintos proyectos artísticos. Experto en antigüedades y en arte contemporáneo, desde los años 80’ se han sucedido las publicaciones de monografías y presentaciones de artistas, así como ha mantenido su vinculación con la crítica de arte a través de la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA), de la que fue Vocal de la Junta Directiva, al tiempo que era miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), además de ser Fundador y Vicepresidente de la Asociación de Críticos de Arte de Castilla y León (ACYLCA) hasta 2013, en que por voluntad propia pasó a ser Vicepresidente Honorífico.

Promotor de premios y certámenes de literatura y de arte, ha publicado más de treinta libros de poesía, narrativa y ensayo, una obra de teatro, y decenas de monografías, artículos y aportaciones. Su nombre ha traspasado fronteras y su obra se ha traducido a varios idiomas. Todo ese legado se queda entre nosotros.

Han sido muchos años de relación personal en el común entusiasmo por potenciar la cultura y el arte, tanto en nuestra comunidad como a nivel nacional e internacional, asistiendo y organizando congresos, jornadas, inauguraciones y en tantos actos compartidos en pro de dar visibilidad al arte contemporáneo. Ese espíritu es el que nos unió a Mª Teresa Ortega Coca, Manuel Bouza y a mí cuando, a petición reiterada de la AECA, con nuestros tres nombres dimos nacimiento a la ACYLCA en 1995 y la ilusión de entonces se mantiene. Sin Mª Teresa y sin Manolo me he quedado sola, pero siento que su esencia sigue viva, trasmitiendo su fuerza para continuar dando impulso a este proyecto, renovado y acrecentado en los miembros que constituimos actualmente la Asociación Castellano-leonesa de Críticos de Arte. Sentimos profundamente su insustituible pérdida.

Antonio L. Bouza

Tomás Paredes – Miembro de AICA SPAIN / AECA

Es el pseudónimo, o nombre de pluma, de nuestro asociado y amigo Manuel Bouza, que acaba de fallecer en Burgos, su tierra de adopción, a los 86 años. Nos da la noticia la Dra. Blanca García Vega, que informará, con su solercia habitual, sobre su vida de crítico y escritor de arte; mientras que yo referiré su historial poético, el proceso de su pasión existencial: la poesía y sus nuevas vestimentas.

Manuel Bouza Balbás, Venta de Baños 1934, fue arquitecto técnico y militar de carrera, siendo, en la Academia Militar de Zaragoza, acompañante-preceptor del Rey Juan Carlos I, con quien mantuvo una clara amistad, que evidenció en un libro. En 1979 se apartó de la milicia y se dedicó a la crítica de arte y la poesía, colaborando en Diario de Burgos con una columna semanal durante años. Residió en distintas capitales de España, radicándose en Burgos en 1959 y convirtiéndose en un burgalés de pro en el ámbito socio-cultural.

Antes, en 1967, había formado el grupo literario ARTESA, que al poco sacaría la revista homónima de gran influjo en Castilla-León, vigente entre 1969-1977, aunque sus cuadernos continuaron hasta 1985 y alguno esporádico hasta ahora. No se puede separar su actividad artéfila de la poética, figurando como fundador del Museo Condestables de Castilla, miembro de ACYLCA y de AICA Spain.

Su poesía va de un inicio tradicional, de tintes religiosos, existencialista sin perder el humor, a encontrar su voz, que está ligada a la experimentación, al letrismo y la poesía visual. Desde la condensación narrativa a un intento vanguardista rompiendo los lazos con lo habitual, quedando su imagen final como un adelantado de la poesía visual, un vanguardista a medias infravalorado.

José Luis Puerto lo adscribe a esa corriente que denomina “rarismo palentino”, porque así era considerado, como un raro dentro del panorama castellano. Además de su bibliografía personal, aporta una personalidad y una visión, que fueron determinantes en ARTESA, logrando números espléndidos como los homenajes a Juan Eduardo Cirlot y a Camilo José Cela.

Su primer libro apareció en la colección Ágora, que dirigía Concha de Marco, esposa de otro de nuestros más brillantes asociados, Juan Antonio Gaya Nuño, y era Dios de muertos, 1970, en donde el sabor existencialista y religioso, únense al sentido trágico de la muerte, acendrando un intenso sentido moral, que perdurará en su poética.

En 1982, la revista Litoral, conjuntando tres números, 112-113-114-, le dedica un monográfico con rubro Memoria social en la muerte de un hombre, que aparece incluyendo varios de sus libros ya publicados e incluso algunos poemas dispersos. Con un “Punto y final” de José María Amado, donde revela que fue Dioniso Ridruejo quien se le recomendó afirmando: “es un ser estupendo y un desvelado amante del Arte y la Poesía”.

En esa edición de Litoral, se incluyen Dios de muertos, Luzbel se refugió en mi verso y ya no puedo arrancármelo, Caín muere en la cruz, Castilla desde mi centauro, España libertad de cisne; con ilustraciones de Cuasante, Diaz Del, Beneyto, Paco Conesa, Bornoy, Lorenzo Saval y Luis Ortega.

De una amplia, densa y constante bibliografía, convendría rescatar: Hospicio de Sodoma, Elegías del amor impuro y del amor liberado, Esplendor y penumbra, Casi una vida, una de sus últimas antologías, editada por la Fundación Caneja, 2009. Además, escribió y publicó teatro y ensayo; creó los premios Internacional Jorge Guillén y San Lesmes Abad, hoy Premio Burgos.

Dentro del ámbito de Artesa, en 2000 capitanea el movimiento de poesías visual, Odología 2000, y pone en marcha el Obrador de Literatura Experimental, Obliex, que tanto arraigo ha tenido en Castilla-León. Su poesía ha sido traducida a varias lenguas, entre ellas al checo con un libro completo.

Es probable que hoy su nombre suscite el de ARTESA, creador y mantenedor de esa aventura en la que tantos poetas de fuste colaboraron, pero ello no hubiera sido posible sin su decidida y rotunda personalidad misoneísta. Ante todo, era poeta, que escribía de artistas y de arte y que jugaba con las letras hasta hilvanar poemas concretos y caligramas al Arlanzón.

Le Tricorne: Picasso. Falla. Dalí

Carlos Treviño Avellaneda – AICA SPAIN / AECA

Durante estos días, coincidiendo con el 144 aniversario del nacimiento de Manuel de Falla, la obra de los dos artistas plásticos españoles más relevantes el siglo XX, Picasso y Dalí, dialoga con la música del maestro Manuel de Falla y la danza en el Palacio del Infante D. Luis, en Boadilla del Monte.

Con la colaboración del Archivo Manuel de Falla y el Ballet Nacional de España, se muestra el encargo que recibió Picasso para el ballet Le Tricorne, composición musical creada por Manuel de Falla a partir del texto de Antonio de Alarcón, y el éxito que repite Salvador Dalí en Estados Unidos 30 años después. Las obras que conforman la exposición proceden del Archivo Manuel de Falla y la Colección Mouvant.

El ballet El Sombrero de tres picos o El Tricornio, basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón de 1874, se estrena en 1919 en  el teatro Alhambra de Londres con música de Manuel de Falla, producción de Diaghilev y coreografía de Massine. Picasso fue el encargado de diseñar el vestuario, el telón de boca y el decorado.

Para el estreno londinense Picasso maquilló incluso a los bailarines, pero aún fue más lejos: algunos personajes fueron ideados por el pintor, como los locos y la mallorquina, así como todos los detalles taurinos de la obra,  comenzando por la escena del telón de boca, aspectos ausentes en la novela de Alarcón, en la que no hay ningún torero, picador ni plaza de toros. Además, Picasso sugirió a Falla, a través de Diaghilev, agregar voz humana a algunos números del ballet, como la jota o la farruca, lo se que tradujo en los olés de la introducción. Las sugerencias de Picasso llevan incluso a Falla a crear una pequeña obertura para que el público tuviera tiempo de contemplar el telón que había creado Picasso para este ballet. 

El público interpreta la inauguración como parte del espíritu de celebración del Fin de la I Guerra Mundial. Al año siguiente se estrena en París, a la vez que Picasso publica su suite de grabados El Tricorne, de la que ahora se cumplen 100 años.

El éxito europeo de El sombrero de tres picos, invitaba a intentar reproducirlo en Estados Unidos. Con Picasso trabajando en la producción parisina, la garantía del éxito en América solo podía asegurarse gracias a un artista significativamente consagrado. Así llegó el proyecto a Salvador Dalí.

El montaje escénico se estrena el 24 de abril de 1949, con el título de El sombrero de tres picos o Los sacos del molinero, haciendo las veces de un segundo título, algo que Dalí acostumbra a hacer con toda su obra. Se trata del  mismo ballet cuyos decorados y vestuario había elaborado Pablo Picasso treinta años antes.

IV FESTIVAL CUVO. TEEN GAME. Videoarte. Guadalajara, noviembre 2020

Del 14 al 29 de noviembre de 2020 se está celebrando en la sede del Museo Francisco Sobrino en Guadalajara la IV edición del Festival CUVO de Videoarte. Durante dos semanas la sala de proyecciones del Laboratorio GRAV mantendrá en exhibición continuada las piezas de videoarte producidas por Emilio Hernández Cortés y Tonalli R. Nakamura (México), Hamza Kırbaş (Turquía), Rita Casdia (Italia), Paul Wiersbinski (Alemania), Mati Pirsztuk (Argentina/Polonia), Aline Part, Tomás Aguilar y Dani Frías (Francia y España), Celina Duprat, Mariana Bellotto y Juan Diego Camacho (Argentina) y Francisco Pradilla (España). Sus propuestas fueron seleccionadas de la convocatoria internacional a la que se presentaron más de ciento veinte creadores de veintiocho nacionalidades diferentes.

Teen Game quiere ser ese juego de representaciones que encontramos los humanos para comunicarnos y plasmar nuestra realidad más íntima. Es una revelación sobre cómo las enseñanzas más valiosas las hemos adquirido sin saber ni cómo ni cuándo.

El Festival CUVO se presentó el 14 de noviembre por Alfonso González-Calero, director de Investigación y Arte y organizador del evento, y Carmen Vera Gutiérrez, comisaria del festival junto a Jorge de la Cruz.

Como apuntaba Alfonso González en la presentación de la nueva convocatoria, en junio de este año, el Festival de videoarte CUVO nace como resultado de querer aglutinar y recoger diversas propuestas de producción audiovisual a nivel tanto nacional como internacional, desde un punto de vista novedoso y transgresor. 

Su intención es la de dotar a los artistas de una oportunidad de difusión de sus propuestas en un lugar concreto, al igual que itinerante, facilitando así mismo la comprensión por parte del público del lenguaje videoarte. 

El videoarte es todavía un gran desconocido en nuestra sociedad, confundiéndose constantemente con cortometrajes, video-clips musicales o incluso con spots publicitarios. El Festival de videoarte CUVO tiene como principal objetivo difundir y dar a conocer el lenguaje del videoarte, a través de las obras de ocho videoartistas cada año, resultado de una convocatoria abierta con una temática concreta.

Más información en: http://museofranciscosobrino.es/exposiciones/teen-game/

(A.L.R.)

ANA PUYOL publica el libro Man Ray: luces, cámara, revolución (PUZ, Zaragoza, 2019)

Ana Puyol Loscertales, miembro de AICA Spain / AECA, ha publicado su tesis doctoral en Prensas de la Universidad de Zaragoza. El libro, Man Ray: luces, cámara, revolución, con presentación de Jean Michele Bouhours, nos ofrece una visión sinóptica del autor, creador pluridisciplinar que cultivó técnicas de expresión teórica, gráfica, plástica, fotográfica o cinematográfica. Desarrolló una teoría de la imagen transgresora, siendo portador de una revolución estética cuya estela permanece. La confluencia de su cultura familiar judía, europeos llegados a un país sumido en un intenso proceso industrial, su formación artística e ideológica anarquista en el Ferrer Center neoyorquino, prolongada en la colonia artística de Ridgefield y en el círculo de Stieglitz, constituyeron el germen conceptual de este pionero en la configuración del Dadá, ofreciendo claves esenciales para la lectura de su producción integral.

 

Más información en: https://puz.unizar.es/2147-man-ray-luces-camara-revolucion.html

La imposición política en el arte

Blanca García Vega – Vicepresidenta de AICA SPAIN / AECA – Catedrática de Historia del Arte

Cada vez se suman más voces autorizadas (periodistas, artistas plásticos y profesionales del arte, directores de los museos de arte, críticos de arte) en contra de la intromisión política en la legítima independencia de las instituciones públicas, artísticas y culturales. Este clamor es la conclusión lógica y sana, la gota que colma el vaso, de un proceso de décadas en la escalada de recortes de las atribuciones y retribuciones de los profesionales cualificados, a la par que los políticos incrementan sus ingresos y competencias, en un intento de convertirlos en asalariados a su servicio. 

Los expertos especializados deben superar numerosos filtros en su formación y tienen que demostrar su preparación ante comisiones oficiales, sin embargo, un político solo tiene que inscribirse en un partido determinado para acceder a un cargo público y ejercer el poder político. Eso sí, dedican todo su esfuerzo a la “carrera” dentro del partido, lo que repercute en detrimento de adquirir los necesarios conocimientos sobre temas en los que tienen que tomar decisiones trascendentales, pero eso es secundario. Nuestros antepasados buscaron durante siglos la piedra filosofal y ahora la han encontrado en forma del Boletín Oficial del Estado. Hay quien se cree que basta con la publicación en el B.O.E. de un cargo político para que esa persona adquiera de inmediato la ciencia infusa y, lo que es más, la virtud de convertir en oro todo lo que toca con el dinero público.

Pero, cuando el centro de atención se dirige al Arte Contemporáneo, las actuaciones de injerencia política son más llamativas y la situación se complica. Por una parte, el arte es muy atractivo ante la sociedad y su instrumentalización política fácilmente asequible desde las políticas culturales, pero, en la realidad, el arte actual es muy difícil de comprender y extremadamente complejo. Al igual que para entender una teoría científica (relatividad, quántica, fractales…) hay que utilizar las herramientas adecuadas y un lenguaje muy preciso en su exposición, el arte contemporáneo hay que abordarlo desde un planteamiento de investigación conceptual y científico. Así, el desacuerdo entre quienes pretenden hacer del arte un instrumento político y los activos de la producción del arte, artistas, galeristas, museos y centros de arte contemporáneo, está servido.

En el caso concreto de la polémica celebración del 75º aniversario de la ONU y de la exposición de Gabarrón en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, que interfiere la programación oficial del museo con Eva Lootz, se hacen necesarias las aclaraciones de transparencia a unas preguntas: ¿El acuerdo entre el Ayuntamiento de Valladolid y la Fundación Gabarrón determina ese espacio concreto sin consultar previamente a la dirección, que es responsable de su programación y mantenimiento?, ¿Qué financiación se le asigna al proyecto por cada una de las partes que lo avalan?, ¿Qué cantidad aporta el Ministerio de Exteriores a instancias de la Secretaría de Estado de Asuntos Exteriores y para Iberoamérica y el Caribe que colabora con esta iniciativa?, ¿Son conscientes todos ellos del daño de consecuencias impredecibles e irreparables que puede producirse? Los amigos y simpatizantes del Museo Patio Herreriano expresan su desconcierto y su indignación con manifestaciones y acciones diversas. La Colección MPH que da contenido a este espacio, como su dirección, ha sido ignorada. El descrédito consecuente a esta polémica va a repercutir en el prestigio logrado a lo largo de tantos años. ¿O es todo eso la intención que subyace?

No se puede esperar respeto cuando no se da y queda la duda de cuál será lo próximo que veamos. Carlo Cipolla, catedrático de Historia Económica en Berkeley, es el autor de un ensayo sobre la estupidez humana, una reflexión inteligente, profunda y con sentido del humor centrada en ese grupo de miembros de la sociedad organizada que impiden el crecimiento del bienestar y de la felicidad humana. Aclara explícitamente que una persona estúpida es la que causa un daño a otra persona o a un grupo de personas sin obtener un provecho para sí, o incluso obteniendo un perjuicio. Un factor que determina el potencial de una persona estúpida procede de la posición de poder o autoridad que ocupa en la sociedad, por lo que no resulta difícil comprender de qué manera el poder político, económico o burocrático aumenta el poder nocivo de una persona estúpida. Finalmente, afirma que “la persona estúpida es el tipo de persona más peligrosa que existe” porque debido al comportamiento errático del estúpido sus acciones y reacciones son imprevisibles e incontrolables. ¿Podría ser este, quizás, el caso…?

Véase: Nota de Prensa de los profesionales miembros de la comisión de selección y nombramiento del director del Museo Patio Herreriano

Albano en el Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora (Teruel)

Ricardo García Prats – Miembro de AICA SPAIN / AECA – Crítico de Arte y Comisario de exposiciones. Director Museo Salvador Victoria

Un caluroso saludo a ALBANO, joven artista (Ávila, 1988) afincado en Londres, en el Reino Unido, que ha traído hasta nosotros una exposición inédita, no mostrada todavía, y ello se debe, según sus propias palabras, a que es la primera vez que muestra sus pinturas en un museo. Son veintisiete pinturas, todas llevadas a cabo en este año 2020, todas excepto Moraña, realizada en septiembre de 2019.

Nosotros también agradecemos sinceramente este gesto, esta deferencia para con este centro vivo y vital dentro de las artes plásticas.

En el curriculum de un artista nacido en 1988, con 32 años, llevar una suma de catorce exposiciones individuales es todo un record. También es importante estar presente en cuarenta colecciones públicas de arte. Éste es ALBANO.

ALBANO es un pintor inquieto y culto, conocedor de la pintura así como de sus técnicas y procesos, pero sobre todo conocedor de la idea que impulsa y da sentido al arte. Viene bien recordar que se pinta con la cabeza y que las manos ejecutan lo que manda el intelecto. El joven artista sabe y ejerce sobre la pintura con el mismo dominio que los pintores del Renacimiento ya mostraban su maestría a la misma edad que ALBANO.

Nopal, nombre con el que conocemos la higuera chumbera, Hacia lo sagrado, esos sutiles papeles de intensa poética, Sásabe, Sueño, Take me back, Air, son los nombres de muchas de las obras que se presentan aquí en Rubielos de  Mora, así como La senda de Juan que rememora la espiritualidad y la poética de San Juan de la Cruz.

Todo esto son nombres que designan diversas sutilidades y diferentes colores con los que ALBANO estudia la naturaleza y el paisaje, llenos de espiritualidad y cuestiones etéreas.

Los paisajes de ALBANO son paisajes inventados, pero parten de la naturaleza y de su atenta observación. Los colores de ALBANO son sus propios colores, artificiales y sacados de la gama cromática de Pantone. Esto le confiere al artista una gran personalidad. Se habla ya de un verde suave y primaveral como verdealbano. Así lo ha calificado y definido Tomás Paredes. Las obras de ALBANO, de técnica mixta, construyen un mundo lírico con sutilidades de monocromía, con colores pensados, con estructuras intelectualizadas, con geometrías a veces invisibles, con transparencias, con relieves de resina. Un mundo plagado de huellas que debemos esforzarnos por entender. Las huellas son interpretaciones de la naturaleza y el paisaje; son también los pasos del artista por los caminos del mundo del arte.

Para terminar quiero leer un poema de José María Muñoz Quirós, el primero de VOYAGE, cuidada edición con ilustraciones de ALBANO y editado por la Universidad de Cambridge en 2020 en su segunda edición.

En blanco como yo, papel de nada,

límite de la letra, voz del plomo

de los ojos de un muerto. Siempre en blanco

como la eternidad, confín del fruto

de la verdad. Miedo a la luz difusa 

que no ilumina el rostro de las cosas.

En blanco como el tímido reflejo

de un día en los anales de la noche.

Y luego ese temblor del miedo ausente

de una invisible causa. Y luego el vano

reflejo encadenado entre nosotros

que soñamos ser libres como el claro

papel donde ahora escribo, donde pacto

con las palabras su existir tan  negro.

Quiero dar las gracias a todos los asistentes a este acto, especialmente al Alcalde de Rubielos de Mora, Ángel Gracia, a Marie Claire Decay Cartier, viuda de Salvador Victoria y gran gestora de su legado, a Tomás Paredes, crítico de arte que ha presidido durante años la Asociación Española de Críticos de Arte, a Pedro J. Pradillo, director de del Museo Francisco Sobrino de Guadalajara, a Francisco Blanco, hijo del escultor Venancio Blanco y director de su museo en Salamanca, a Diego Arribas, anterior director del Museo S. Victoria, a los miembros del Patronato de la Fundación de la que depende este museo, como Manuel Górriz, María Luisa Redón, al concejal Javier Aparicio, a todos los aquí presentes y especialmente a Albano Hernández y su familia; a Leo, siempre activo y simpático.

Muchas gracias. 

Daidō Moriyama: Las imágenes de un vagabundo

Satoru Yamada – AICA Spain / AECA


En marzo de este año hubo una exposición de un fotógrafo japonés, mi compatriota Daidō Moriyama, fue en la Fundación Foto Coletania bajo la colaboración de la Fundación Banco Sabadell, organizada la Fundación Hasselblad de Suecia, pero lamentablemente se suspendió por la pandemia. Estaba preocupado por la posibilidad de que la exposición estuviera cancelada definitivamente pero gracias al esfuerzo de estas dos fundaciones españolas se reinauguró el 3 de junio y durará hasta el 4 de octubre, aprovecho para mostrar aquí mi agradecimiento a estas fundaciones.

 Daidō Moriyama (Ōsaka, 1938) empieza a trabajar como ayudante de fotografía para Takeji Iwamiya en 1959. En 1961 se traslada a Tokio para trabajar en el estudio del fotógrafo Eikō Hosoe. Finalmente en 1964 empieza a trabajar como fotógrafo autónomo. Su primer libro de fotografías titulado Japan, A Photo Theater (1968) consiguió buenas críticas, después publicaría la serie de los grandes libros de sus obras: Farewell Photography (1972), A Hunter (1972), Another Country in New York (1974), Light and Shadow (1982), A Journey to Nakaji (1987) y Lettre à St. Loup (1990). En la actualidad su reputación es internacional.

Sus fotografías son muy espontáneas y aunque también tiene fotografías de escenas preparadas, su forma de obtener una imagen es como si fuera una fotografía instantánea. Aunque su fama está asociada por utilizar cámaras analógicas últimamente también trabaja con una cámara digital, este hecho no ha afectado prácticamente a su estilo porque Moriyama considera que la tecnología de una cámara es irrelevante para su trabajo. 

Para él lo importante es el objeto de la fotografía, lo que se podría llamar “el momento del paisaje urbano.” En general los extranjeros tienen una imagen estereotipada de los japoneses como personas serias e introvertidas que cuando hablan con los demás muestran siempre una sonrisa forzada, como un signo de cortesía ya que consideran que su comportamiento es muy educado. Pero hay una cara de Japón que los extranjeros normalmente no pueden ver y eso es lo que precisamente nos muestra la cámara de Moriyama. El cansancio, el morbo, la ira o el deseo sexual forman parte del ser humano y los japoneses no somos ajenos a ello, las imágenes espontáneas de Moriyama dan muestra de esa autenticidad.

Por eso entendemos que a Moriyama le guste trabajar en Shinjuku, un epicentro de diversiones repleto de puticlubs, bares, “karaoke”, las salas de juego, hoteles de amor y otros sitios donde los hombres seducen a las mujeres y viceversa, un lugar idóneo para encontrar historias humanas. Sus obras no son estéticamente bellas pero muestran uno de los múltiples “espejos de los japoneses”. No puedo dejar de imaginar a este fotógrafo caminando sin descanso por las calles de la ciudad, con los ojos abiertos cual si fuera un perro vagabundo hambriento en busca de su presa. 

Por último he pedido al fotógrafo Juan Pedro Revuelta que ya anteriormente presenté a los lectores en la página de AECA, su opinión sobre Daidō Moriyama:

“Daidō Moriyama es uno de los grandes fotógrafos japoneses que pese a la modernidad y el carácter transgresor de sus imágenes, el paso del tiempo le ha convertido en un clásico, la influencia que ha creado y sigue creando en generaciones de fotógrafos más jóvenes es tan importante que podemos hablar de un estilo, una forma de trabajar y hasta de un modelo de cámara en particular. 

Moriyama se apoya en los artistas que admira (Niépce, Klein, Frank, Warhol) y en su pasado como diseñador gráfico para articular un lenguaje propio y mostrarnos una realidad que él conoce muy bien, su propia sombra en los suburbios de un Japón en búsqueda de su propia identidad.”

* https://fotocolectania.org/es/contact * Fotos: ©Daido Moriyama Photo Foundation

CUVO Festival de videoarte en Madrid

Alfonso González-Calero AICA SPAIN / AECA


El Festival de videoarte CUVO nace como resultado de querer aglutinar y recoger diversas propuestas de producción audiovisual a nivel tanto nacional como internacional, desde un punto de vista novedoso y transgresor. 

Su intención es la de dotar a los artistas de una oportunidad de difusión de sus propuestas en un lugar concreto, al igual que itinerante, facilitando así mismo la comprensión por parte del público del lenguaje videoarte. 

El videoarte es todavía un gran desconocido en nuestra sociedad, confundiéndose constantemente con cortometrajes, video-clips musicales o incluso con spots publicitarios. El Festival de vídeoarte CUVO tiene como principal objetivo difundir y dar a conocer el lenguaje del vídeoarte, a través de las obras de ocho videoartistas cada año, resultado de una convocatoria abierta con una temática concreta.

Nueva convocatoria CUVO 2021

La temática de esta nueva edición del festival CUVO es “enCUVierto”, por esa razón las propuestas deberán vincularse o relacionarse de alguna manera con este juego de palabras. 

No existen limitaciones del tipo conceptual o experimental, estando abiertos a cualquier tipo de vídeo y de relaciones entre la imagen y el sonido que resulten parezcan impactantes o innovadoras como experiencia. 

Con motivo de la celebración del quinto aniversario de CUVO, en esta convocatoria y de forma excepcional, la muestra del festival se compondrá de 8 vídeos realizados ad hoc por una selección de artistas destacados de las anteriores ediciones. No se procederá, en ningún caso, a votaciones o a ningún tipo de competición o premios entre los mismos. 

 El día 24 de junio se notificará a los artistas seleccionados su condición de tales, teniendo estos de plazo hasta el las 00:00 horas (GMT +1) del 6 de julio para aceptar o rechazar la invitación. Pasado ese plazo sin obtener respuesta, se entenderá que el artista declina la invitación y se procederá a convocar a otro de la lista de suplentes. 

Los artistas seleccionados deberán enviar sus videocreaciones antes del 15 de octubre a las 00:00 horas (GMT +1). Pasado ese periodo no se aceptarán más trabajos, pudiendo la organización, si así lo estima oportuno, recurrir a un suplente para completar el total de vídeos de esta edición. 

La selección de vídeos de esta quinta edición del festival CUVO será expuesta y complementada con otras actividades del 7 al 12 de enero de 2021, en el Espacio Experimental Art Room,situado en la Calle Santa María, 15 de Madrid (España). 

Posteriormente, la muestra seleccionada recorrerá de manera itinerante diversos espacios situados en entidades relacionadas con la exposición y divulgación artística, ya sean de carácter público o privado.

Cualquier consulta relacionada con el festival deberá realizarse a través del email cuvofestival@gmail.com. 

Toda la información sobre las ediciones anteriores en http://www.cuvofestival.com/

Ha fallecido el prof. Bonet Correa, historiador del arte y crítico

Tomás Paredes AICA SPAIN / AECA


Antonio Bonet Correa, maestro de historiadores del arte y escritor, ha fallecido el viernes 22 de mayo de 2020, a la edad de 94 años, en Madrid. Antonio Bonet realizó diversas actividades en relación al arte, la arquitectura y el urbanismo, pero en todas ellas destacó su elegancia: de trato, de porte, de atuendo, de actitud. Era un seductor natural, que se transformó en un seductor intelectual ¡Elegante, brillante, conectivo!

Fue Presidente de AECA, Asociación Española de Críticos de Arte, y miembro de AICA. Historiador del arte, crítico, catedrático, académico, conferenciante, tenía el don de la palabra y la claridad. Y una relación de cercanía con el arte: viajero incansable, estudiando monumentos y vestigios históricos; asiduo a las galerías de arte y las exposiciones, los talleres y de las obras. 

Antonio Bonet Correa, de ilustrada familia gallega, La Coruña 1925, se licencia en Filosofía y Letras en la Universidad de Santiago de Compostela, estudia en París en L’Institut d’ Histoire de l’Art y se diploma en Museología en L’Ecole du Louvre, siendo profesor agregado en la Université de la Sorbonne, 1952-57. Allí se casó y tuvo tres hijos, Isabel, el músico Pierre Bonet y nuestro compañero Juan Manuel Bonet.

A su regreso a España, se doctora con una tesis sobre la Arquitectura en Galicia durante el siglo XVII; ejerce la docencia en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, obtiene cátedra en Murcia, luego en la Universidad de Sevilla, donde dirigirá el Museo de Bellas Artes, para ganar la cátedra de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, en 1973, donde enseñará hasta su jubilación administrativa. En los años 1981-83 será Vicerrector de la UCM.

En 1987 es elegido académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ocupando en los años sucesivos puestos de relieve, formando parte de otras Academias, del Real Patronato del Museo del Prado, Presidente de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Español. Presidió la Real Academia de San Fernando de 2009 a 2015 y luego fue nombrado Presidente honorífico de la misma.

A pesar de ser distinguido con el Premio Nacional Menéndez Pelayo, el Internacional de Geocrítica, la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes y el de la Fundación Amigos del Museo del Prado, no fue muy galardonado, no parece que se correspondan con la intensidad de su gestión, la riqueza de su bibliografía y del elenco de sus méritos. 

Exquisito en su relación, cercano, brillante, irónico, sobrado, el profesor Bonet siempre destacó en cualquier cenáculo por lo que sabía y por como lo expresaba. Pero lo determinante es la bibliografía que llegó a ahormar. Gran conocedor del Barroco, investigó la arquitectura civil y religiosa del siglo XVII en Andalucía, Galicia e Iberoamérica, consolidando puentes culturales entre España e Iberoamérica.

De su inmensa y lúcida autoría conviene citar: Andalucía Barroca, Plaza Mayor de Madrid, Iglesias madrileñas del s. XVII, Monasterios Reales del Patrimonio Nacional, Santiago de Compostela. La vida del peregrino, Andalucía monumental; Morfología y ciudad: urbanismo y arquitectura durante el Antiguo Régimen en España; Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles; Monasterios Iberoamericanos, Real Monasterio de El Escorial, La historiografía urbana en España, Arte pre-románico asturiano, Las claves del urbanismo; Fiesta, poder y arquitectura; Arquitectura y Universidad, Guía del Museo de la Academia de Bellas Artes, Arte y luz, Los cafés históricos.

Sin olvidar su pasión por el arte contemporáneo, participando en el Comité de ARCO, formando parte de gran número de jurados como el Premio BMW de Pintura, conferenciando, dirigiendo seminarios, comisariados, prólogos y textos para libros y catálogos sobre autores como Gargallo, Mª Elena Vieira da Silva, López Torres, Léger, Xavier Valls, Antonio López, Bacon, Soto, Colmeiro, José Hernández, Julio López Hernández, José Guerrero, Carlos Franco, Esperanza Huertas, Julio Le Parc.

Dirigió colecciones, en Cátedra, como editor. Sus obras han sido traducidas al alemán, francés, inglés e italiano. Profesor de l’ Université d’ Strasbourg, intervino en cursos y propició investigaciones, creando una estela de alumnos que son hoy catedráticos en distintas universidades españolas y americanas. En el marco de su férrea defensa del patrimonio artístico español, hay que considerar su intervención determinante en la Vega Baja de Toledo y su rechazo a los desmanes de la construcción en la misma.

Depuró la crítica y aromó la forma de historiar el arte, dignificó la Academia y la llevó a espacios donde nunca había ido, vitalizó la docencia, fue cercano a los artistas, a sus colegas; trabajó incansablemente y nos dio lecciones de ética, que nunca olvidaremos. Ni su simpatía, ni su desprendimiento. Vivió con modestia, siempre con elegancia, con dignidad, con naturalidad. Quienes le frecuentamos, echaremos de menos su sonrisa, su disposición, su proceridad, su facilidad, su condición de sol de plata que fulgió en una trastienda social solanesca. Animus facit nobilem, Sen. Ep. 44,5.

Fallece Juan Genovés, artista español del compromiso social

Carlos Treviño Avellaneda – AICA Spain / AECA


Somos un puntito, rodeados de puntitos, así comparaba Juan Genovés la existencia humana con la galaxia en una entrevista en RNE.

Divertido, vital, inquieto, cercano, afable y humano son algunos de los adjetivos que le han atribuido a su forma de ser, y esas características también pueden apreciarse en su obra, fundamentalmente pictórica, gráfica y, en menor medida, escultórica.

Juan Genovés Candel nació en Valencia en 1930, donde estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos. Vivió una infancia marcada por la Guerra Civil, de la que comentó que fue para él “como un hachazo en su cerebro”, y una adolescencia por la posguerra en el bando contrario al del poder. Desde los 12 años ayudó a su padre y su tío a decorar muebles infantiles y se familiarizó con las pinturas, esmaltes, aguarrás, etc.

Con 19 años, en sus últimos años en la Escuela Superior, creó junto a unos amigos, estudiantes de Bellas Artes como él, el grupo Los Siete para promover la cultura y el arte en su ciudad, que en el año 1949 era “un cero, un páramo” a nivel cultural, según palabras del pintor. En la tienda de muebles de su tío Vicente Genovés Cubells, despejaban la sala por la noche, colgaban sus cuadros, hacían tertulias y debates con el fin de mover algo el ambiente artístico. Allí fueron su primera exposición, en 1950, y las que siguieron haciendo bimensualmente. Estilísticamente se oponían al academicismo de sus profesores y exploran formas de expresión más libres y personales. En 1951 le concedieron la beca de Paisaje de El Paular y la residencia de pintores de Segovia, donde conoció a la que sería su esposa, la también pintora, Adela Parrondo. A partir del año siguiente, alternó su estancia entre Madrid y Valencia, empezó a ganar concursos y premios, y viajó a París y por España.

Desde octubre de 1956 a mayo de 1959, formó parte  del grupo Parpalló junto a Vicente Aguilera Cerni, crítico de arte, ensayista y académico, miembro de AICA y presidente de AECA; Andreu Alfaro, escultor abstracto influenciado artísticamente por Brancusi y Pevsner; el crítico de arte, Antonio Giménez Pericás; los pintores Monjalés e Ignacio Lorente Tallada; entre otros. El grupo seguía tendencias abstractas tendentes al Minimalismo, al que unía su oposición al régimen de Franco y participaba en las tertulias y reuniones del Café Fénix y la Cafetería Monterrey. 

Obra de Genovés en ARCO 2020 (Foto C. Treviño)

En 1959 conoció al crítico de arte José M. Moreno Galván y a artistas del Ateneo de Madrid, e inició una nueva etapa en cuanto a intenciones y amistades. Al año siguiente realizó una exposición individual en el Ateneo en la que la galería San Jorge de Madrid compró toda la obra expuesta. 

Cofundó, junto a Mignoni, Jardiel y Gastón Orellana, el tercer grupo artístico al que perteneció, Hondo (1960-1963), que nadaba contra corriente, defendía el arte figurativo frente al Informalismo, que era la tendencia en el arte europeo y norteamericano de ese momento y que seguían otros grupos españoles con gran éxito, como El Paso. Los artistas de Hondo defendían la búsqueda de la profundidad y la introspección en la pintura figurativa (el pintor recordaba en una entrevista a RNE cómo observaban La condesa de Chinchón, en una colección privada de la calle Serrano empatizando con el personaje retratado por Goya). 

Juana Mordó, impulsora del Informalismo y que gestionaba la galería de Aureliano Biosca desde 1959, fue en gran parte responsable de la disolución de Hondo, al dividir a sus integrantes ofreciendo a algunos de ellos entrar a formar parte de su galería, como a Orellana, Paredes y Jardiel, mientras que a otros no, entre estos a Genovés. Este vacío, el sentimiento de traición y la decepción del mercado del arte (o del arte como mercado) provocaron un cambio en su creación y sus ambientes.

Desde 1963 se dedicó a la joyería para subsistir y, habiendo abandonado los círculos en los que se movía, se unió a grupos obreros de lucha antifranquista y tomó contacto con la galerista brasileña Ceres Franco.

La obra de Genovés de la década de los 60 está muy influenciada por la estética del cartel propagandístico suprematista, constructivista, del fotomontaje europeo de entreguerras y el cartel de la Guerra Civil española. Tanto en la utilización de formas geométricas, colores planos y la fotografía, como en la búsqueda del movimiento y la vibración en la composición, así como el contenido simbólico y metafórico que pretende comunicar unos ideales perseguidos y resistir contra la opresión. Se produce en él una asunción de la simbología de la izquierda europea de la primera mitad del siglo XX.

Se trata en muchos casos de secuencias de fotografías iguales (en algunos casos distintas) como relleno de círculos que conviven en el lienzo.

La utilización de símbolos como: flechas pintadas en la calzada que dirigen hacia el sentido que marcan y multitudes de pequeñas personas que corren en sentido contrario; sobre fondo negro, sitúa un círculo blanco e inscribe en él una fotografía de multitudes corriendo; una imagen fotográfica desenfocada de aviones sobrevolando y bombardeando; sombras de personas con los ojos tapados por una franja blanca sobre un fondo rojo; pasillos; personas que quieren saltar un muro; sombras multitudinarias que están en actitud de correr. Escapar y correr todos juntos son dos temas que seguirán en su obra futura. 

La década de los 70 supuso una entrada por la puerta grande en la historia del arte español, sobre todo debido a la creación del cuadro Amnistía, de 1976, que fue rebautizado por la sociedad como El abrazo. Personas detenidas, sombras de porras y tricornios, grupos de personas en movimiento, se asientan como temas, junto a barrotes, personajes con los brazos en alto y en la nuca. Todos ellos anónimos, sin rostros definidos pero que muestran un colectivo formado por personas individuales, no despersonalizadas, siguen siendo sus elementos iconográficos más habituales, a lo que se unen los fondos vacíos, que eran característicos de la retratística de Velázquez (Pablo de Valladolid, 1632-1637) y después de Manet (Pifano, 1866), precisamente ambos personajes son de las consideradas clases populares. Estos fondos planos, generalmente claros sobre los que se perfilan estas personas no reconocibles pero con la suficiente definición como para tener identidad propia, bien sea por su vestimenta, todas diferentes y sin ser anuladas por la colectividad, son fruto de su dedicación y experimentación con la obra gráfica.

El abrazo es el resultado de la creación de un póster, un encargo de la Junta Democrática para comunicar y favorecer la amnistía de los presos políticos que tenían que hacer de un día para otro (como suele pasar en las artes gráficas habitualmente), para ello se reunieron el grupo de amigos expertos, cada uno en su campo pero relacionados con la gráfica y la comunicación, y tenían en cuenta las variables que podían influir, como por ejemplo los fondos sobre los que se colgarían los carteles. El acrílico de Genovés se hizo cartel, 500.000 copias para repartir, convencer y recaudar fondos (como recuerda el actual director de Amnistía Internacional, Esteban Beltrán, con ese dinero pudieron fundar la sección española de la ONG). El objetivo de la lucha de Genovés y sus compañeros en el año 1976 era la reconciliación de todos los españoles: “En la lucha que teníamos contra la dictadura, en la resistencia, había un lema que era la reconciliación de todos los españoles. Y como esta era nuestra lucha y este nuestro eslogan, andaba buscando un lema plástico que representara eso”, decía Genovés a Esteban Beltrán.

Este símbolo, que sigue guardado con cariño por muchos españoles, valió a Genovés su detención durante prácticamente una semana y la manifestación de sus amigos artistas en el Museo del Prado. En 1977 entró a formar parte del Colectivo de Imagen Gráfica del Partido Comunista de España, y el año siguiente viajó a Caracas junto al crítico de arte José María Moreno Galván, y otros artistas españoles como Antonio Saura, Rafael Canogar y Guinovart al Primer Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos.

Es destacable la visita a su paisano Josep Renau en Berlín en 1979, que le debió de transmitir la idea de renovación del arte, su función social y la importancia del artista en la sociedad que él mismo reconocía. Su idea del arte también tiene cierta influencia surrealista, en su pensamiento sobre que el arte habla de que ha de ser el subconsciente el que haga salir la creación de dentro sin coacción, “es cuando conseguimos la llave que abre el subconsciente”.

Durante el fallido golpe de estado del 23F de 1981, estaba paseando en ese momento por Neptuno cuando observó las calles vacías, pensó que las calles vacías podían significar disturbios dentro de las casas, por lo que empieza una serie de cuadros dedicados a paisajes urbanos, edificaciones sin personajes, casas en paisajes vacíos, que recuerdan en el motivo y el aspecto metafísico a Giorgio de Chirico.

Recibió en 1984 el Premio Nacional de Artes Plásticas, y desde este año comienza una carrera frenética con viajes al extranjero a congresos, como jurado de premios, etc. En esta segunda mitad de la década de los 80 y la de los 90, conjugó su relación estrecha con la galería Marlborough que le abrió las puertas a exponer en Nueva York y otras capitales, y también a delegar la venta de su obra, con exposiciones muy cercanas al pueblo, como en la Casa de la Cultura de Majadahonda (1989-1990), salas de Cajas de Ahorros, fundaciones e instituciones públicas como el IVAM, siguió realizando carteles (como el de Moros y Cristianos de Alcoy o del baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes, ambos en 1998) y su actividad no cesó.

Su obra desarrollaba su tema de grupos de individuos, añadiendo manchas de color a sus fondos blancos que rodean personas de tamaño más reducido, casi como hormigas. Recargaba también en muchos casos los fondos con sombras y relieves. Siguió añadiendo color y texturas a sus fondos, y las diminutas personas se convertían en manchas de masa de pintura y en ocasiones otros materiales que sobresalían como un relieve del cuadro, cada una distinta.

Entró en el nuevo milenio como un artista consagrado, muy solicitado por los medios de comunicación, el mundo académico y parte del elenco de artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX presentes en cualquier colección de arte contemporáneo español que se precie. En 2005 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. 

No estaba de acuerdo con que los críticos de arte pretendiéramos relacionar pintura con la literatura, añadiéramos textos y explicaciones a un lenguaje plástico que tiene su propia forma de comunicar sin necesidad de explicar. Para Genovés la pintura es reflexión, son personas que entran en diálogo con el cuadro: “la pintura se ha hecho para pensar”.

Su obra queda para siempre entre nosotros tras su fallecimiento el 16 de mayo de 2020.

Fotolateras: antítesis del arte de la tecnología

Satoru Yamada – AICA Spain / AECA


Desde el 28 de febrero hasta el 1 de marzo ha tenido lugar la 4a edición de la feria de arte “Hybrid Art fair” en el “Petit Palace Hotels”, donde se reunieron mayoritariamente artistas emergentes y ambiciosos proyectos. Como jóvenes que son han mostrado obras con mucha iniciativa. Este año pude observar muchas piezas con alta tecnología, pero si decimos que el arte es vehículo de sensibilidad del artista, las obras tecnológicas seguían siendo en general “tecnología”. Ello me invitó a descubrir en la feria una pareja de fotógrafas: “Fotolateras, Marinela, Castellón 1969, y Lola, Valencia 1968. Marinela estudió “Comunity Manager” y Lola estudió Bellas Artes, pero en cuarto año abandonó, como eran grandes aficionadas de la cámara, formaron un grupo. Desde la exposición “Proyecto Fotolateras”, 2008, en Jornadas de emprendedores, Universitat de Valencia, hasta “Japón enlatado”, 2019, en Photoalaquás, han celebrado varias exposiciones.

Las mismas autoras se fabrican cámaras caseras, recogiendo latas y poniendo un agujero para el enfoque. Aparece la cámara estenopeica instantánea. Introduciendo el papel fotosensible en la lata, tardan tiempo en sacar una fotografía. Mínimamente tiene que dejar 30 segundos. Dependiendo de la forma de la lata produce el efecto de la lente de ángulo amplio o de ángulo torcido. Visitan muchas ciudades para fotografiarlas y luego ya empiezan a revelar las obras en el baño del hotel como cámara oscura. La fotografía es en blanco y negro y al final son un poco borrosas, como si hubieran fotografiado a través de vidrio esmerilado.

A mi pregunta de por qué emplean la cámara estenopeica, responden: “Porque puedes vivir la magia de la luz a la vez que todo el proceso de la formación de la imagen y su revelado.” Quieren fotografiar como si escribieran un poema del encuentro de la luz y la sombra.

También me comentan que es la mejor manera de simplificar algo que la tecnología ha llegado a perfeccionar y poder llegar al origen. Además me aseguran que en realidad esta cámara les sirve para entender no sólo la tecnología fotográfica, sino la función de los ojos.

Estas fotógrafas visitaron Japón y realizaron varias sesiones en Tokio, Hakone, Kioto y otros lugares y luego editaron un libro “Japón Enlatado”.

Las obras de Fotolateras tienen un encanto particular. Lo interesante en sus obras es que aparece el ritmo de la vida. Cuando intentaron sacar la fotografía al Templo de Pan de Oro, se movía una cantidad de turistas cerca de las autoras, pero como la cámara primitiva les exige colocarla por lo menos 30 segundos, nunca puede captar el movimiento de los turistas. Por eso finalmente apareció la imagen solemne del templo y la naturaleza. También en Shibuya de Tokio surgió una obra interesante. El gran cruce de calles frente a la estación Shibuya es muy famoso entre los fotógrafos del mundo por la gran masa de peatones que se mueven en todas direcciones, por eso han llegado a Shibuya para fotografiarlo, pero la cámara de latas no pueden captar ningún movimiento de la gente. Desapareció totalmente la imagen humana y sólo resta el mundo inorgánico. La cámara capta la esencia de la ciudad donde los jóvenes vienen para divertirse y salen después.

      Ellas me comentan: “Cada vez vamos más al campo, podemos captar el movimiento de la gente”

 La frase expresa bien la lentitud de ritmo de la vida en el campo de Japón. Las autoras fotografiaron una desposada con vestido de novia. La novia se mueve lentamente tal como la cámara de lata puede captarla. Originalmente los japoneses hemos vivido con este ritmo. Ellas consideran que el encanto de la cámara de lata es el efecto de la luz: “la luz de la cámara capta únicamente la esencia de la escena, desnudándola de lo superfluo”.

Me demuestran que si selecciona bien la ubicación de la cámara para captar la luz, aunque no pueda captar toda la imagen, la obra puede transmitir la esencia de la escena. Es decir, la cámara del sistema antiguo que puede fotografiar la imagen necesaria mínimamente puede reflejar nuestra costumbre de la vida tradicional. Me cuentan, además, que al seleccionar la ubicación de la cámara, sólo tiene en cuenta el efecto de la luz, sin incidir en la importancia que pueda tener la tecnología de la cámara.

Para terminar, quiero señalar la trascendencia determinante de la tecnología en el arte del porvenir, pues considero que en futuro cercano la tecnología será imprescindible como soporte del arte. Aunque los artistas deberán seguir investigando y profundizando en la tecnología y su aplicación artística. Esta Hybrid Art Fair me ha descubierto nuevos modos de percepción y belleza y estoy esperando con ilusión la próxima edición.

La fotografía que tiene Lola y Marinela: Hakone

La fotografía del templo japonés: Templo de Pan de Oro

La fotografía de la calla: Sibuya

La fotografía del vestido blanco: La novia japonesa en la boda

S. M. La Reina Dª Sofía y la pintura

Tomás Paredes – AICA Spain / AECA y Jurado del 55º Premio Reina Sofía


Y la escultura, y la música, y la lectura. A demasiados, en el mundo intelectual, se les llena la boca de la palabra cultura, pero no la digieren y en consecuencia se convierten en altavoces huecos que difunden consignas hablando por boca de ganso. Para Eugenio Scalfari el periodismo consiste en “decirle a la gente lo que le pasa a la gente”. Está bien, creo que consiste en eso y en algo más.

Mª Dolores Barreda Pérez, S.M. la Reina Doña Sofía, Manuel Díaz Meré y José Gabriel Astudillo López

El jueves 5 de marzo, en el espacio de Casa de Vacas de los jardines del Buen Retiro se produjo un hecho significativo y excepcional, en la entrega el 55º Premio Reina Sofía, de la Asociación Española de Escultores y Pintores, con el mecenazgo de Google España. Fue presidida por S. M. La Reina Dª Sofía, acompañada del Secretario de Estado de Educación, Fernando Tiana; Antonio Vargas y José Gabriel Astudillo, presidente de AEPE.

Al acto habían sido invitados el ministro de Cultura, la consejera de Cultura de la Comunidad y la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Madrid. Pero, sus agendas estaban tan comprometidas, que no asistieron, no tenían tiempo para el arte y los artistas. Estén en su derecho o no, se acaban retratando.

Cuando los responsables de Cultura del Gobierno y de nuestra Comunidad no tienen tiempo para estas vanidades, S.M. La Reina entregó el Premio que lleva su nombre, y después pasó a visitar cada una de las piezas de la exposición, hablando con cada uno de los autores allí expuesto. S.M. La Reina entró en Casa de Vacas antes de las 19 horas y se retiró pasadas las 21 horas. Un hecho que causó sensación en todos los implicados. Había que oír los comentarios, sobre todo de los que se confiesan no monárquicos.

Pues bueno, esta actitud que asombró a todos los invitados, jurado, artistas participantes y organizadores, al día siguiente no tuvo reflejo alguno en la prensa escrita de Madrid. Sí en algún digital. Cada director de periódico, cada periodista, deciden qué es lo que hay que contar a la gente de lo que sucede. Y esto, al parecer, no sucedió porque nadie lo ha contado, pero no lo ignoran los cientos de personas que lo presenciamos.

Mª Dolores Barreda Pérez, S.M. la Reina Doña Sofía, Manuel Díaz Meré, Secretario de Estado de Educación, José Gabriel Astudillo López y Antonio Vargas

Personalmente, no es nada nuevo para mí, porque he visto hacer lo mismo a S. M. La Reina en las sucesivas ediciones del Premio BMW de Pintura. Esta acción habla del deber, pero mucho más de la sensibilidad y del compromiso. En una tarde ventosa que la Reina se vaya al Retiro, entregue un Premio y atienda a cada uno de los artistas, mientras los políticos del ramo no tienen tiempo, es una lección y un aviso.

El Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura, contó con cinco finalistas. Cuatro pinturas: Teruhiro Ando, Lin Calle, Francisco Escalera y Manuel Díaz Meré. Y dos esculturas:  Lorna Benavides y José Manuel Martínez Pérez. El Premio fue para la pintura, Lucía componiendo, óleo sobre lino, 117×90 cmde Manuel Díaz Meré.

No quiero entrar en detalles, porque allí había muchos nombres conocidos y muchas personas que pueden dar testimonio. Quiero señalar esta lección de la Reina, este éxito de AEPE, este acierto de Google, mientras los políticos están en otro sitio, con otros intereses, aunque luego se proclamen personas cultas, defensoras de la cultura. Yo estuve allí y así lo cuento y quién quiera oír que oiga. ¡Gracias, Señora!

26 Ediciones de los Premios de la Asociación de Críticos de Arte en ARCO (1995-2020)

Miguel Ángel Chaves – Presidente AECA / AICA Spain — Ángeles Layuno Rosas – Miembro de AECA


Este sábado 29 de febrero, en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2020, la Asociación Española de Críticos de Arte (AICA Spain / AECA) ha otorgado sus Premios anuales AECA en ARCO al mejor Artista Internacional y mejor Artista Español vivos, así como a la mejor Galería de la Feria, cumpliendo ya 26 ediciones desde su creación en la Feria de ARCO de 1995. 

Fue en el marco del VII Congreso Nacional de la Asociación Española de Críticos de Arte, Los ochenta, algo más que una década, celebrado en Huesca del 25 al 27 de noviembre de 1994, siendo presidente de la Asociación Ángel Azpeitia y a propuesta de su vicepresidente Enrique García-Herraiz, cuando se instituyeron los premios AECA en la Feria de Arte Contemporáneo ARCO que desde entonces se han venido celebrando anualmente.

Le presenté la idea de los premios –afirma el propio García-Herraiz– con sus reglas minuciosamente estudiadas. Los premios por primera vez no tendrían ni jurados ni remuneración en metálico, ni compra de obras ganadoras. Simplemente diplomas como en el Mago de Oz. Yo quería una votación democrática entre todos los asociados. Cada socio presente, pues no se aceptaba la delegación de voto, dispondría de unas papeletas de diferentes colores para juzgar al mejor artista español vivo representado en cualquier galería o stand, a la galería que destacara por la calidad e interés de sus obras y artistas, y finalmente el Gran Premio AECA para ARCO al mejor artista internacional vivo de cualquier nacionalidad. Con mayor o menor éxito se ha venido celebrando año tras año con poca repercusión. (E. García-Herraiz, Mis Premios, ARCO, 2017). 

Han pasado 26 años desde aquel primer premio internacional con el que los críticos de arte quisieron reconocer la calidad de la obra de Eduardo Chillida como mejor artista internacional, junto a Miquel Navarro como mejor artista español y la Place-Wildestein Gallery de Nueva York como mejor galería de la Feria. El elenco de artistas y galerías a lo largo de estos años pone de manifiesto tanto la calidad como la variedad de los premiados, reflejo de los flujos, cambios, tendencias y valores del panorama artístico contemporáneo.

Es, sin duda, un buen momento para una primera reflexión al hilo de esta amplia nómina que se justifica por sí sola, reconociendo también con ello la constancia, tesón y buen criterio de quienes año a año han ido consolidando, con sus votos, estos premios.

En esta última edición de la Feria ARCO 2020 el premio a la mejor Galería de la Feria ha recaído en León Tovar Gallery (Nueva York). Inaugurada en Bogotá en 1990 se reubicó en Nueva York desde 2002 donde mantiene dos espacios abierto en el Upper East Side. Especializada en arte moderno latinoamericano, la galería mantiene su interés por los jóvenes artistas que enriquecen las nuevas narrativas del arte contemporáneo, conjugadas en esta ocasión en un destacado y cuidado espacio que fue especialmente valorado por los críticos de arte en su votación final.

Andrea Canepa (Lima, Perú, 1980) ha recibido el Gran Premio AECA al mejor artista internacional, con una instalación en la Galería Rosa Santos donde sigue jugando con un espacio de juego infantil de resonancias digitales. Formada en Bellas Artes en la Pontificia Universidad Católica de Perú y en la Universidad Politécnica de Valencia, Andrea Canepa ya conoció su reconocimiento en ARCO en 2014 con el premio para Jóvenes Artistas que concedía la Comunidad de Madrid, y que ahora se ratifica con la distinción a la mejor artista internacional en la Feria que le ha otorgado este año la Asociación Española de Críticos de Arte. Su trabajo es una permanente reflexión en torno al espacio y el tiempo, al orden y estructura de lo cotidiano, buscando, en palabras de la propia artista, alterar el orden dentro de los sistemas organizacionales, para cuestionar cómo el ser humano tiende a simplificar la complejidad del mundo con la finalidad de controlar y manipular todo aquello que no podemos entender.

El premio al mejor artista español vivo representado en la Feria ha sido para José Castiella (Pamplona, 1987), un joven pintor que define su obra como “especulación constante, entre la alquimia y la ciencia ficción” que presenta en la galería Ponce+Robles. Formado en la Universidad del País Vasco y en la Goldsmiths College de Londres, en su trabajo, como se apuntaba en su último montaje, Castiella explora, a través de una constante especulación con la materia, la posibilidad de nuevas formas de vida tras el colapso, en una búsqueda constante por reflejar y plasmar sus propias inquietudes ante lo desconocido, y planteando la generación de un nuevo mundo como una manera de hablar de forma indirecta del actual. Los personajes de Castiella surgen de manchas fruto del accidente y el azar en el suelo de su estudio para después ser sugeridas a través de la representación en procesos entrópicos que desembocan en narración. Se trata de un proceso en el que de vertidos y marcas gestuales van sugiriendo vida y contenido, ricos en referencias tanto a la historia del arte como a la cultura popular, la ciencia ficción y los videojuegos. Los personajes-mancha que pueblan sus composiciones conectan con el Bosco, y parece envolverlos algo del terror cósmico de Lovecraft mientras que el lenguaje pictórico se entrelaza con cierto carácter tragicómico. Un mundo con apariencia que parece hablarnos de pulsiones ocultas, del viaje interior y del miedo a lo desconocido.

Foto Satoru Yamada
Foto Satoru Yamada

La forjadora de sueños

Esther Plaza Llorente – Presidente Asocaciación Madrileña Críticos de Arte


La Pintura trabaja con la mirada y la mirada brota a priori de un órgano sensitivo, el ojo, esos ojos que la naturaleza, consciente de su importancia, nos ha asignado por partida doble a los humanos para ayudarnos a indagar y dimensionar la vasta realidad del mundo para conseguir que podamos medrar en él. Pero la mirada germina y se construye también con otros órganos no menos sensitivos, el corazón y el cerebro, es con ellos con los que mirar se transforma en un ejercicio de relación imbricada entre opuestos indefectiblemente adheridos: fuera/dentro. La posición de adhesión de los autores que han transitado la Historia de la Pintura universal respecto del énfasis o ahínco que situaron en uno de los dos elementos de esta dualidad define su respectiva mirada que se articula, con toda clase de posiciones intermedias, entre la percepción y la ensoñación.

 El trabajo de Amanda García Recellado pertenece manifiestamente a este último sentido de la mirada, se posa en el mundo escudriñando sus diversidades para regurgitarlo ensoñado luego en una obra personalísima que expone sin ambigüedad un onirismo activo.

Es esta una senda que puede rastrearse desde el simbolismo de la pintura paleolítica y que han frecuentado autores de las más distintas épocas: Bosco, Archimboldo, De Chirico, Chagall, por poner unos cuantos ejemplos nítidos. Porque la mirada ensoñada, interna, que aborda la Pintura se encuentra profundamente unida a nuestro cuestionamiento vital en el mundo. Nace del desasosiego que la autoconciencia, ese logro tantas veces celebrado, nos ha regalado como contrapartida a este obsequio adaptativo. Fueron los surrealistas quienes de manera resuelta aspiraron, armados con técnicas sicoanalíticas, a llevar el Arte a un terreno nuevo hasta entonces, al terreno del interior subconsciente, allí donde situamos fundamentalmente lo onírico, un arte basado en lo automático que reaccionaba frente a la desolación de la Gran Guerra, una transgresión, una vanguardia en suma.

Efectivamente la obra de Amanda destila unos cuantos elementos que evocan las razones sicoanalíticas que abrazó el surrealismo: mucho de transgresión activa, de lucha, varias piezas de esta exposición nos hablan de preparación para la lucha o directamente de contienda, fábricas de hoces, espadas y cuchillos, metales acechantes, como acechantes son también las fauces abiertas impúdicamente que permean muchos de sus dibujos. Dientes afilados en colmillos. Por todas partes, otra rutina surrealista, seres fragmentarios compuestos con apéndices múltiples hechos de objetos y huesos y carnes dispares que con frecuencia se derriten en su base, personajes-mosaico de levitaciones chagalianas en composiciones complejas de escenografía imposible que las más de las veces tiende en el propio acto de la representación principal de sus actores a la forma circular para enmarcarse en paisajes de perspectiva entre daliniana y metafísica al estilo de Chirico. Y ojos, esos órganos de la mirada, ojos que nos escrutan amenazantes.

Un horror vacui ponderado, no absoluto, construido sobre el dibujo, mucho, mucho dibujo, un dibujo impecable, con el color en su auxilio rellenando y marcando la fuerza de cada fragmento, pero un color modulado, matizado que quiere contribuir a dotar de realidad todos estos sueños y ensueños.

La facultad imaginativa en alianza con la pasión onírica, simbología que construye un pensamiento mágico genuino, en tanto delirante en tanto erótico que alude a relatos legendarios, narrativas que imbrican la potencia descriptiva sin merma de expresividad.

Si definimos un artista por su facultad para alimentarse de las imágenes del mundo y transfigurarlo libremente creando y dotando de significado piezas que nos interrogan sobre nuestro propio sentido, entonces habrá que concluir que Amanda, utilizando una mirada interna que necesita volcar fuera el temor de dentro, ese temor del humano contemporáneo que vive mares agitados preñados de fieros peces como los que ella pinta, no hace sino evidenciar que, a veces , demasiadas veces, resulta difícil recomponerse, rearmar las partes del cuerpo físico que el mundo nos ha descolocado. Decía Bachelard en su poética de la ensoñación que “…la página en blanco da derecho a soñar…” y es esta una máxima que Amanda ha adoptado con deleite, cada verdadero artista es un soñador que logra gratificación en el mundo de la fantasía que alumbra, como el niño, construye un cosmos distinto del real mostrándonos que, al fin y al cabo somos también monstruos contemporáneos habitando estelares islas particulares, personajes frágiles peregrinando universos convulsos.

El Arte se ubica, como la membrana celular, en el borde, en la orilla que nos separa del entorno, en el margen que da paso a lo ignoto, por ello quizá convenga dejarse seducir por una mirada ensoñada forjada en este esquivo límite pero con decidida voluntad de explorar sin ambages y con incontestable destreza para alumbrarnos, porque tal vez en esa libertad, en esa forja de sueños, apacigüemos el alma expulsando hacia fuera nuestra vulnerabilidad.

Gaston Bachelard. La poética de la ensoñación. Edt. FCE Mexico 1982.

Juan Martínez

Tomás Paredes – AICA SAPIN / AECA


Hubo un tiempo, cuando existía El Punto de las Artes, en papel, que recogíamos las exposiciones que hacían artistas españoles en el extranjero. Ahora, se quedan en el silencio, sin un nicho donde aparecer. Están exponiendo fuera de España, Ángel Duarte, Albano, Juan Martínez, Albert Pinya, Ramón González, Juan Carlos Naranjo, Julián Gil, Javier Palacios, Luis Moro, Jaume Rocamora….¿y qué noticia de ello tenemos?

Lo que muchas personas no saben, pero no ignora Juan Martínez, es que los sapos cantan. No sólo eso, sino que son los cantores más antiguos de la tierra. Inflan su saco bucal, como si hicieran un globo con chicle, y emiten un sonido leve, tal el de una suavísima carraca. Para Juan Eduardo Cirlot es maléfico pero tienen algo en la mirada que fascina, como el basilisco.

Juan Martínez utiliza su imagen y simbología desde años. Los sapos son anfibios anuros de cuerpo verrugoso, que producen desazón o miedo, aunque son beneficiosos. Miran fijamente, de forma inquisitorial, y nos ponen, cuanto menos, en guardia. El sapo no tiene prisa, excepto para el amor, está ahí vigilante, esperando su ocasión o ser deglutido por un depredador, lo que ocurre con frecuencia, dada la cantidad de humanos que se han habituado a tragar cantidad de sapos.

Juan Martínez, pintor giennense, reside en Suiza desde mediados los sesenta y allí ha expuesto en variadas ocasiones, en distintos cantones, el año pasado en Lausanne, Espace Arlaud y galería Impasse du Phoenix. Ahora vuelve a la galerie Numaga de Colombier, con obra reciente, formatos enormes, en los que abunda la imagen del sapo.

Juan Martínez saca a pasear sus sapos, muy contenidos de color, o dramatizados, para decirnos que estamos siendo vigilados, que andamos alocados sin percibir en qué se está transformando la sociedad y esos sapos políticos, que controlan nuestros pasos y luego se tragan entre ellos, que también se controlan. La vida se ha vuelto más gris, volvemos al blanco y negro y en aras de la seguridad perdemos libertad y autonomía. Es una pintura de descarga, como si el autor entregara sus sensaciones para tomar aliento.

Los sapos cantan y nos encantan con su melodía enigmática. Nos acechan, parecen detenidos, pero nos engañan, los inmovilizados somos nosotros. Los sapos de las armas de Clovis se han transformado en flores de lis, pero no deberíamos silenciar lo que se esconde bajo los lises. Los sapos se relacionan con el basilisco y la cocatriz, se dijo que ambos mataban con la mirada. Son animales mitológicos nacidos de un huevo de gallo empollado por un sapo y por eso sus figuras son de sapo, gallo y dragón.

Aquí hay transformaciones del sapo incidiendo en el comportamiento social. Estrías que abren caminos, grandes formatos sobre tela o papel que excitan la comunicación que no llega, el destrozo del exceso de información que deturpa la comunicación. La simbología abrazada a la idea, la sensación de mirar hacia el lado que nada nos perturba. Pintura silenciosa, que grita, que lleva en su código qr el canto ancestral de los sapos; pintura que sacude, que origina tanto icono como pensamiento.

Como siempre, en Numaga, destacar el montaje excelente de una obra compleja, la apuesta por esta rara belleza de un compromiso social. Se impone la sobriedad sólo rota por toques de verde, rojo o violeta. Sapos, T, vasos, rostros y mucha noche con rendijas de luz, reino de las sombras heridas por estrías de blancor, dolor escondido para anunciar la esperanza. (Galerie Numaga, 4 rue de l`Etang, CH.-2013.-Colombier, hasta el 14 de marzo.)

Obituario: ANGEL AZPEITIA BURGOS

Jesús Pedro Lorente – AICA SPAIN / AECA


Ha muerto Ángel Azpeitia Burgos (1933-2019), que fue presidente fundador de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, integrada en la red territorial de la Asociación Española de Críticos de Arte, que también él presidió y de la que era presidente honorario. Su larga trayectoria profesional estuvo muy ligada al arte contemporáneo, por una parte a través de la docencia (en la Escuela de Artes de Zaragoza y en la Universidad de Zaragoza, pero también en los cursos de iniciación al arte de la CAI) y sobre todo de la crítica, que durante sesenta años ejerció ininterrumpidamente en el diario Heraldo de Aragón desde 1962, además de en revistas especializadas o a través de otras formas de intermediación, como el comisariado de exposiciones, jurados en premios, etc.

Era una figura muy respetada y querida en su tierra, pues al arte aragonés dedicó la mayor parte de sus trabajos, desde su monumental tesis doctoral sobre Marcelino de Unceta (defendida en 1976, que fue la base de un gran libro publicado por Ibercaja en 1989) a su último ensayo inconcluso, sobre la escultura contemporánea en Aragón (era miembro de la Academia de Bellas Artes de San Luis por la especialidad de escultura), un estudio que no pudo terminar porque hace unos diez años sufrió un ictus que le produjo una hemiplejía de la que nunca llegó a recuperarse del todo. Aún se esforzó en escribir algunas postreras reseñas de exposiciones, con las que culmina el volumen Exposiciones de arte actual en Zaragoza: reseñas escogidas, 1962-2012, una antología publicada en 2013 por PUZ que puede descargarse gratis en la web de AECA: http://www.aecaspain.es/index.php/publicaciones/libros-y-articulos/440-angel-azpeitia-exposiciones-de-arte-actual-en-zaragoza

Por otro lado, su curiosidad y su pasión por el arte contemporáneo le llevaron a estar siempre al día de las novedades en el resto de España y en el panorama internacional, que seguía intensamente a través de viajes y de ávidas lecturas, como bien ha descrito su amigo Manuel Pérez-Lizano Forns en el libro Ángel Azpeitia: Historiador y Crítico de Arte. Intensidad radial, 1933-2012 publicado en Zaragoza por Aladrada ediciones en 2012. De hecho, yo creo que si a Ángel Azpeitia le hubieran pedido destacar una obra entre sus numerosísimas publicaciones él habría señalado un libro que él escribió para lectores hispanohablantes de cualquier lugar del mundo: el Diccionario de Arte Contemporáneo y Terminología de la Crítica Actual, publicado en Madrid por la Compañía General de Bellas Artes en 2002.

La erudición y pasión que puso en sus trabajos, pero sobre todo el recuerdo de su alegre bonhomía, son un gran legado personal que deja a quienes nos consideramos sus discípulos y amigos. Ojalá seamos dignos continuadores de tantos caminos que él nos abrió.

In memoriam: María Teresa Ortega Coca (1930-2018)

Blanca García Vega – AICA SPAIN / AECA


Fotografía cedida por su autor Nacho Carretero

Compañera de estudios y amiga durante la carrera, después en el Departamento  de  Historia  del  Arte,  hemos  compartido  tantas  confidencias, viajes y aventuras, comunicándonos a diario, que M.ª Teresa Ortega Coca forma parte de mi propia historia. El pasado 12 de septiembre se fue en un suspiro, casi sin sentir, con la elegancia que la caracteriza, pero más allá del vacío de su ausencia, está presente en el pensamiento y en el importante legado que nos ha dejado, construido sobre su entrega al arte y la investigación con grandes sacrificios personales. Su aportación como pionera en el arte contemporáneo español dibuja su perfil académico y personal. Una vocación artística que se mantiene viva en sus hijos y nietos arquitectos, pintores y escultores.

En la figura de Teresa Ortega Coca confluyen diversas vertientes de la creación  artística  contemporánea  y  su  proyección  en  el  entorno  social,entendido en su amplio sentido. Cuando la intervención femenina era escasa en el  mundo  de  la  difusión  y crítica  del  arte  contemporáneo  en  este  país,  su dedicación vital ha sido la de una mujer postulada en la defensa y promoción del arte desde la libertad de opinión a través de la crítica especializada, como intermediadora entre el artista y el público, y en el ejercicio de la profesión desde la institución mediatizada. En el análisis del fenómeno artístico contemporáneo, tanto los artistas como las galerías, los museos, las publicaciones, la celebración de exposiciones, certámenes, conferencias y debates,  etc.  son  metodológicamente  inseparables,  y  en  todos  ellos  Teresa Ortega Coca ha participado.

Su  contacto  directo  con  el  arte  comenzó  en  la  década  de  1960  como pintora. Realizó su primera exposición individual en la galería Castilla, en mayo de 1963, y fue presentada por el entonces Director del Museo Nacional de Escultura, Federico Wattenberg. En 1965 decidió adquirir una formación académica en Historia del Arte, para lo que se matriculó en la Facultad de Filosofía  y Letras,  sección de  Historias  y subsección  de  Historia  del  Arte, teniendo que compatibilizar estudios y exámenes con las responsabilidades familiares de esposa y madre de cinco hijos. Por entonces, empezó a publicar sus críticas en El Diario Regional (de 1966 a 1977) y en El Norte de Castilla (de 1982 a 1984), actividad continuada periódicamente con la publicación sobre crítica de arte en libros, catálogos y revistas especializadas, nacionales e internacionales.

Al inicio de la década, en 1970, obtuvo la Licenciatura y en 1971 se incorporó al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, del que fue Profesora Titular hasta su jubilación. En ese mismo año de 1971 fue nombrada Directora de la Sección de Arte del Ateneo de Valladolid, desarrollando  desde  entonces  una  fructífera  gestión  con  la  organización  de cursos, coloquios y mesas de debate, y cuya labor fue reconocida al concederle el título de Socia de Honor en 2009. A lo largo de los setenta, desarrolló una fuerte actividad con la publicación de numerosos libros, artículos y en todo tipo de apoyos de cualquier acción relacionada con el arte contemporáneo y sus creadores. En 1972 se inauguró el Museo de Escultura Contemporánea al aire libre del Paseo de la Castellana de Madrid. Algunos de los artistas allí representados eran motivo de estudio de su Tesis Doctoral y los compendió en un artículo publicado en el BSAA (t. 38). En 1973 se celebró la I Exposición Internacional de Escultura Contemporánea en Santa Cruz de Tenerife. Teresa Ortega Coca participó de todos los actos programados en torno a este extraordinario encuentro y publicó en el BSAA (t. 39) un estudio de las obras expuestas al aire libre. Por esos años, se reactivó la campaña, iniciada hacia 1955, encaminada a la instalación en la ciudad de Valladolid de un Museo de Arte Contemporáneo, e incluso se llegó a publicar en el Diario de Valladolid de junio de 1978 la noticia de la creación de un Museo de Arte Contemporáneo,donde se proponía el nombre de la Profesora Ortega Coca para su dirección, pero como había ocurrido en iniciativas anteriores, una vez más se quedó en un proyecto. Al finalizar la década, en 1979, se publicó el libro sobre Eduardo García Benito que, ante el éxito y demanda por parte del público, tuvo una segunda edición en 1999, aumentada y en bilingüe inglés-español.

En 1980 dio a conocer La actividad artística en Valladolid (1950-1980) y ese  mismo  año  participó en  el Congreso  Nacional de  Historia del Arte  de Sevilla con la ponencia “El art-déco entre la tradición y las anguardias”. En 1982 se inauguró la primera edición de Arco, feria de arte contemporáneo de vocación internacional, donde Teresa Ortega Coca colaboró desde sus inicios.

En el Segundo Encuentro Internacional de Crítica de Arte, Teresa Ortega Coca habló sobre “La protección al arte contemporáneo en España y la legislación del patrimonio histórico-artístico”, cimentada en un exhaustivo análisis legislativo. También en ese año de 1982 ingresó en la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA), de la que fue vocal y vicepresidenta, y años después, en 1986, se incorporó como miembro numerario de la Asociación Internacional de Críticos de  Arte  (AICA),  pues  por  entonces,  desde  Europa, se  abogaba  por  dar  un enfoque profesional al crítico de arte, con una ponderación de los especialistas en arte contemporáneo que tuvieran trabajos de investigación en ese campo y su proyección social a través de los medios de difusión. En 1984 se le concedió el Premio de Investigación de la Diputación de Valladolid por su trabajo de Tesis Doctoral “Escultura contemporánea española”, por lo que entre 1989 y 1994 esta institución editó una serie de monografías de escultores españoles contemporáneos: Lorenzo FrechillaFrancisco BarónJulio López HernándezJuan Manuel CastrillónVenancio BlancoTeresa EguíbarÁngel Mateos José Luis Medina. También visitó al escultor Baltasar Lobo en su estudio de París  para  analizar  su  obra  y  darla  a  conocer  en  diferentes  publicaciones. Además  de  artistas  escultores,  ha  publicado  monografías  de  pintores  como García Lesmes (1981), Antonio Maffei (1983), Gabino Gaona (1989), Manuel Mucientes, Delhy Tejero o José Luis Capitaine, entre otros muchos.

En la década de 1990 le llega a Teresa Ortega Coca el reconocimiento nacional e internacional. Referencias bibliográficas sobre ella se incluyen en la Enciclopedia de arte español del siglo XX, t. 2, p. 333 (1992), coordinado por Francisco Calvo Serraller, como también figura en el banco de datos de la Feria Internacional ARCO, así como en la Gran Enciclopedia Larousse, t. 2, p. 686 (1997). En 1995, fundó la Asociación Castellano-Leonesa de Críticos de Arte (ACYLCA), de la que ha sido su Presidenta hasta el año 2007 y Presidenta de Honor hasta la actualidad. En 1997 fue nombrada Comisaria Científica de la I Biennale  Internazionale  dell’Arte  Contemporanea  de  Florencia,  donde  fue Jurado Internacional desde 1999 hasta su dimisión en 2003. En 1998 se la designó  asesora  por  la  Fundación  Inamori  de  Japón  para  nominar  a  los candidatos (pintores, escultores, arquitectos) al Premio Kioto de Japón.

En 1999 la Accademia Internazionale “TRINACRIA” (Lettere-Arte-Scienze) le concedió el diploma de Académico de Mérito por Filosofía e Historia del Arte, por el alto valor cultural de su obra.

Cuando en 2013 fui invitada a presentar una ponencia en el XIV Congreso Nacional  Asociación  Española de  Críticos de  Arte “La  mujer en  el arte”, celebrado  en  el  Museo  Nacional  Centro  de  Arte  Reina  Sofía,  hablé  sobre “Teresa Ortega Coca en el contexto del arte contemporáneo en España”. El texto, con un anexo que recoge todas sus aportaciones, está publicado en el libro La mujer en el arte, pp. 75-93 (2013). Al año siguiente el Ayuntamiento de Serrada le concedió el “Premio de Promoción Cultural 2014”, que le fue entregado en solemne acto en mayo de 2015.

La extensa lista de publicaciones, libros, colaboraciones, voces de diccionarios, artículos en periódicos y revistas especializadas, textos de catálogos, conferencias, organización de debates, participación en jurados, concesiones de premios, concursos y bienales, dirección de Tesis Doctorales, compendia un trabajo ímprobo dedicado al arte contemporáneo. En su actividad docente, como profesora universitaria de la especialidad de Historia del Arte, por sus conocimientos y capacidad de comunicación, ha creado escuela entre sus alumnos de arte contemporáneo y algunos de ellos han continuado su labor en distintos ámbitos profesionales relacionados con esta materia. En su labor como directora de Tesis Doctorales ha marcado unas líneas de investigación centradas en el arte contemporáneo español, orientadas a ir completando los conocimientos sobre el arte del siglo XX en Castilla y León.

M.ª Teresa Ortega Coca inició su dedicación apasionada al arte contemporáneo en un mundo de hombres y en una universidad cuyo interés terminaba en el siglo XIX. Y cuando la presencia femenina en el mundo del arte fue tomando el protagonismo y la universidad fue ampliando su mirada, ella participó activamente  en ese  proceso  de  reconocimiento  y ascenso  del arte contemporáneo en España hasta alcanzar la consideración internacional, y lo hizo  desde  fuera  de  la  centralización  que  ejercían  Madrid,  Barcelona  o Valencia. Lo que, en absoluto, ha implicado un menor nivel, aunque sí un mayor esfuerzo y dificultad para obtener cada uno de los reconocimientos que alcanzó.

Obituario: María Teresa Ortega Coca

Tomás Paredes – AICA Spain / AECA


El pasado miércoles 12 de septiembre nos dejaba María Tersa Ortega Coca, profesora titular de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, autora de una extensa bibliografía, generadora de actividad artística, comisaria de exposiciones, crítica de arte- ejercida en Diario Regional El Norte de Castilla- conferenciante.

Ante todo, recordar y ponderar su actitud, de inquietud abiertamente intelectual, su generosidad sin fin y su disposición siempre a participar, luchar, trabajar por el mundo de la cultura y por otros mundos que sustentan la vida. Su capacidad de trabajo y de conquista; su sencillez y naturalidad la convertían en una seductora. Su presencia cautivaba por su lisura, su tono cercano, su rigor y su feracidad.

Nacida en Madrid el 10 de octubre de 1930, las circunstancias familiares la llevaron a Valladolid donde vivió gran parte de su vida y en cuya Universidad se licenció en Filosofía y Letras, especialidad de Historia del Arte, ya casada y con hijos, llegando a ser una pionera de los estudios de arte contemporáneo y moderno.

De los logros de su docencia hablan la pléyade de sus alumnos, algunos ya catedráticos. Su tesis doctoral, “La escultura contemporánea española”, condiciona su bibliografía sembrada de títulos, libros y monografías: Venancio Blanco, Julio López Hernández, José Luis Fernández, Lorenzo Frechilla, Teresa Eguibar, José Manuel Castrillón, José Luis Medina, Francisco Barón. Especial mención a su “Eduardo García Benito y el Art-Deco”. El gran José Luis Medina la tenía en una alta consideración.

Excelente dibujante y pintora, ella misma, nunca quiso, fundir ni confundir, su labor de investigación crítica con la práctica. Pero ello le facilitó la docencia y el sentimiento del arte actual. Fue fundadora de ACYLCA y su presidenta hasta 2009, siendo miembro muy activa de la Asociación Española de Críticos de Arte y de AICA.

En su participación en el Congreso Internacional de AECA, “La mujer en el arte”, 2014, en el Museo Reina Sofía, dejó su impronta de persona auténtica, impactando al auditorio con la emoción y ternura de su testimonio. Eso era lo mejor de Teresa Ortega, la ausencia de grandilocuencia para definir lo que interesa, descubrir lo humano y misterioso en el gran océano del mundo. Su campechanía trataba de ocultar sus saberes y sus maneras originarias.

Comisaria científica de la I Bienal Internacional de Florencia, 1997; miembro de Mérito de la Academia Tinacria de Italia, jurado del Premio Kioto de Japón. Blanca García Vega, Catedrática de la Universidad de Valladolid, y Montserrat Acebes han sabido siempre guardar un lugar de privilegio para Teresa, que fue la que abrió camino en la época más adversa.

Respetuosa y respetable, siempre dispuesta a aprender y enseñar, a todos los que la conocimos nos deja la huella de sus valores humanos, el cuño de su decencia, su libertad y decisión de decir lo que sentía, su prudencia, la fuerza de su tesón, el de su insistencia cuando se proponía algo determinante. Requiéscat in pace, admirada profesional y querida amiga.