Le Tricorne: Picasso. Falla. Dalí

Carlos Treviño Avellaneda – AICA SPAIN / AECA

Durante estos días, coincidiendo con el 144 aniversario del nacimiento de Manuel de Falla, la obra de los dos artistas plásticos españoles más relevantes el siglo XX, Picasso y Dalí, dialoga con la música del maestro Manuel de Falla y la danza en el Palacio del Infante D. Luis, en Boadilla del Monte.

Con la colaboración del Archivo Manuel de Falla y el Ballet Nacional de España, se muestra el encargo que recibió Picasso para el ballet Le Tricorne, composición musical creada por Manuel de Falla a partir del texto de Antonio de Alarcón, y el éxito que repite Salvador Dalí en Estados Unidos 30 años después. Las obras que conforman la exposición proceden del Archivo Manuel de Falla y la Colección Mouvant.

El ballet El Sombrero de tres picos o El Tricornio, basado en la novela de Pedro Antonio de Alarcón de 1874, se estrena en 1919 en  el teatro Alhambra de Londres con música de Manuel de Falla, producción de Diaghilev y coreografía de Massine. Picasso fue el encargado de diseñar el vestuario, el telón de boca y el decorado.

Para el estreno londinense Picasso maquilló incluso a los bailarines, pero aún fue más lejos: algunos personajes fueron ideados por el pintor, como los locos y la mallorquina, así como todos los detalles taurinos de la obra,  comenzando por la escena del telón de boca, aspectos ausentes en la novela de Alarcón, en la que no hay ningún torero, picador ni plaza de toros. Además, Picasso sugirió a Falla, a través de Diaghilev, agregar voz humana a algunos números del ballet, como la jota o la farruca, lo se que tradujo en los olés de la introducción. Las sugerencias de Picasso llevan incluso a Falla a crear una pequeña obertura para que el público tuviera tiempo de contemplar el telón que había creado Picasso para este ballet. 

El público interpreta la inauguración como parte del espíritu de celebración del Fin de la I Guerra Mundial. Al año siguiente se estrena en París, a la vez que Picasso publica su suite de grabados El Tricorne, de la que ahora se cumplen 100 años.

El éxito europeo de El sombrero de tres picos, invitaba a intentar reproducirlo en Estados Unidos. Con Picasso trabajando en la producción parisina, la garantía del éxito en América solo podía asegurarse gracias a un artista significativamente consagrado. Así llegó el proyecto a Salvador Dalí.

El montaje escénico se estrena el 24 de abril de 1949, con el título de El sombrero de tres picos o Los sacos del molinero, haciendo las veces de un segundo título, algo que Dalí acostumbra a hacer con toda su obra. Se trata del  mismo ballet cuyos decorados y vestuario había elaborado Pablo Picasso treinta años antes.

IV FESTIVAL CUVO. TEEN GAME. Videoarte. Guadalajara, noviembre 2020

Del 14 al 29 de noviembre de 2020 se está celebrando en la sede del Museo Francisco Sobrino en Guadalajara la IV edición del Festival CUVO de Videoarte. Durante dos semanas la sala de proyecciones del Laboratorio GRAV mantendrá en exhibición continuada las piezas de videoarte producidas por Emilio Hernández Cortés y Tonalli R. Nakamura (México), Hamza Kırbaş (Turquía), Rita Casdia (Italia), Paul Wiersbinski (Alemania), Mati Pirsztuk (Argentina/Polonia), Aline Part, Tomás Aguilar y Dani Frías (Francia y España), Celina Duprat, Mariana Bellotto y Juan Diego Camacho (Argentina) y Francisco Pradilla (España). Sus propuestas fueron seleccionadas de la convocatoria internacional a la que se presentaron más de ciento veinte creadores de veintiocho nacionalidades diferentes.

Teen Game quiere ser ese juego de representaciones que encontramos los humanos para comunicarnos y plasmar nuestra realidad más íntima. Es una revelación sobre cómo las enseñanzas más valiosas las hemos adquirido sin saber ni cómo ni cuándo.

El Festival CUVO se presentó el 14 de noviembre por Alfonso González-Calero, director de Investigación y Arte y organizador del evento, y Carmen Vera Gutiérrez, comisaria del festival junto a Jorge de la Cruz.

Como apuntaba Alfonso González en la presentación de la nueva convocatoria, en junio de este año, el Festival de videoarte CUVO nace como resultado de querer aglutinar y recoger diversas propuestas de producción audiovisual a nivel tanto nacional como internacional, desde un punto de vista novedoso y transgresor. 

Su intención es la de dotar a los artistas de una oportunidad de difusión de sus propuestas en un lugar concreto, al igual que itinerante, facilitando así mismo la comprensión por parte del público del lenguaje videoarte. 

El videoarte es todavía un gran desconocido en nuestra sociedad, confundiéndose constantemente con cortometrajes, video-clips musicales o incluso con spots publicitarios. El Festival de videoarte CUVO tiene como principal objetivo difundir y dar a conocer el lenguaje del videoarte, a través de las obras de ocho videoartistas cada año, resultado de una convocatoria abierta con una temática concreta.

Más información en: http://museofranciscosobrino.es/exposiciones/teen-game/

(A.L.R.)

ANA PUYOL publica el libro Man Ray: luces, cámara, revolución (PUZ, Zaragoza, 2019)

Ana Puyol Loscertales, miembro de AICA Spain / AECA, ha publicado su tesis doctoral en Prensas de la Universidad de Zaragoza. El libro, Man Ray: luces, cámara, revolución, con presentación de Jean Michele Bouhours, nos ofrece una visión sinóptica del autor, creador pluridisciplinar que cultivó técnicas de expresión teórica, gráfica, plástica, fotográfica o cinematográfica. Desarrolló una teoría de la imagen transgresora, siendo portador de una revolución estética cuya estela permanece. La confluencia de su cultura familiar judía, europeos llegados a un país sumido en un intenso proceso industrial, su formación artística e ideológica anarquista en el Ferrer Center neoyorquino, prolongada en la colonia artística de Ridgefield y en el círculo de Stieglitz, constituyeron el germen conceptual de este pionero en la configuración del Dadá, ofreciendo claves esenciales para la lectura de su producción integral.

 

Más información en: https://puz.unizar.es/2147-man-ray-luces-camara-revolucion.html

La imposición política en el arte

Blanca García Vega – Vicepresidenta de AICA SPAIN / AECA – Catedrática de Historia del Arte

Cada vez se suman más voces autorizadas (periodistas, artistas plásticos y profesionales del arte, directores de los museos de arte, críticos de arte) en contra de la intromisión política en la legítima independencia de las instituciones públicas, artísticas y culturales. Este clamor es la conclusión lógica y sana, la gota que colma el vaso, de un proceso de décadas en la escalada de recortes de las atribuciones y retribuciones de los profesionales cualificados, a la par que los políticos incrementan sus ingresos y competencias, en un intento de convertirlos en asalariados a su servicio. 

Los expertos especializados deben superar numerosos filtros en su formación y tienen que demostrar su preparación ante comisiones oficiales, sin embargo, un político solo tiene que inscribirse en un partido determinado para acceder a un cargo público y ejercer el poder político. Eso sí, dedican todo su esfuerzo a la “carrera” dentro del partido, lo que repercute en detrimento de adquirir los necesarios conocimientos sobre temas en los que tienen que tomar decisiones trascendentales, pero eso es secundario. Nuestros antepasados buscaron durante siglos la piedra filosofal y ahora la han encontrado en forma del Boletín Oficial del Estado. Hay quien se cree que basta con la publicación en el B.O.E. de un cargo político para que esa persona adquiera de inmediato la ciencia infusa y, lo que es más, la virtud de convertir en oro todo lo que toca con el dinero público.

Pero, cuando el centro de atención se dirige al Arte Contemporáneo, las actuaciones de injerencia política son más llamativas y la situación se complica. Por una parte, el arte es muy atractivo ante la sociedad y su instrumentalización política fácilmente asequible desde las políticas culturales, pero, en la realidad, el arte actual es muy difícil de comprender y extremadamente complejo. Al igual que para entender una teoría científica (relatividad, quántica, fractales…) hay que utilizar las herramientas adecuadas y un lenguaje muy preciso en su exposición, el arte contemporáneo hay que abordarlo desde un planteamiento de investigación conceptual y científico. Así, el desacuerdo entre quienes pretenden hacer del arte un instrumento político y los activos de la producción del arte, artistas, galeristas, museos y centros de arte contemporáneo, está servido.

En el caso concreto de la polémica celebración del 75º aniversario de la ONU y de la exposición de Gabarrón en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, que interfiere la programación oficial del museo con Eva Lootz, se hacen necesarias las aclaraciones de transparencia a unas preguntas: ¿El acuerdo entre el Ayuntamiento de Valladolid y la Fundación Gabarrón determina ese espacio concreto sin consultar previamente a la dirección, que es responsable de su programación y mantenimiento?, ¿Qué financiación se le asigna al proyecto por cada una de las partes que lo avalan?, ¿Qué cantidad aporta el Ministerio de Exteriores a instancias de la Secretaría de Estado de Asuntos Exteriores y para Iberoamérica y el Caribe que colabora con esta iniciativa?, ¿Son conscientes todos ellos del daño de consecuencias impredecibles e irreparables que puede producirse? Los amigos y simpatizantes del Museo Patio Herreriano expresan su desconcierto y su indignación con manifestaciones y acciones diversas. La Colección MPH que da contenido a este espacio, como su dirección, ha sido ignorada. El descrédito consecuente a esta polémica va a repercutir en el prestigio logrado a lo largo de tantos años. ¿O es todo eso la intención que subyace?

No se puede esperar respeto cuando no se da y queda la duda de cuál será lo próximo que veamos. Carlo Cipolla, catedrático de Historia Económica en Berkeley, es el autor de un ensayo sobre la estupidez humana, una reflexión inteligente, profunda y con sentido del humor centrada en ese grupo de miembros de la sociedad organizada que impiden el crecimiento del bienestar y de la felicidad humana. Aclara explícitamente que una persona estúpida es la que causa un daño a otra persona o a un grupo de personas sin obtener un provecho para sí, o incluso obteniendo un perjuicio. Un factor que determina el potencial de una persona estúpida procede de la posición de poder o autoridad que ocupa en la sociedad, por lo que no resulta difícil comprender de qué manera el poder político, económico o burocrático aumenta el poder nocivo de una persona estúpida. Finalmente, afirma que “la persona estúpida es el tipo de persona más peligrosa que existe” porque debido al comportamiento errático del estúpido sus acciones y reacciones son imprevisibles e incontrolables. ¿Podría ser este, quizás, el caso…?

Véase: Nota de Prensa de los profesionales miembros de la comisión de selección y nombramiento del director del Museo Patio Herreriano

Albano en el Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora (Teruel)

Ricardo García Prats – Miembro de AICA SPAIN / AECA – Crítico de Arte y Comisario de exposiciones. Director Museo Salvador Victoria

Un caluroso saludo a ALBANO, joven artista (Ávila, 1988) afincado en Londres, en el Reino Unido, que ha traído hasta nosotros una exposición inédita, no mostrada todavía, y ello se debe, según sus propias palabras, a que es la primera vez que muestra sus pinturas en un museo. Son veintisiete pinturas, todas llevadas a cabo en este año 2020, todas excepto Moraña, realizada en septiembre de 2019.

Nosotros también agradecemos sinceramente este gesto, esta deferencia para con este centro vivo y vital dentro de las artes plásticas.

En el curriculum de un artista nacido en 1988, con 32 años, llevar una suma de catorce exposiciones individuales es todo un record. También es importante estar presente en cuarenta colecciones públicas de arte. Éste es ALBANO.

ALBANO es un pintor inquieto y culto, conocedor de la pintura así como de sus técnicas y procesos, pero sobre todo conocedor de la idea que impulsa y da sentido al arte. Viene bien recordar que se pinta con la cabeza y que las manos ejecutan lo que manda el intelecto. El joven artista sabe y ejerce sobre la pintura con el mismo dominio que los pintores del Renacimiento ya mostraban su maestría a la misma edad que ALBANO.

Nopal, nombre con el que conocemos la higuera chumbera, Hacia lo sagrado, esos sutiles papeles de intensa poética, Sásabe, Sueño, Take me back, Air, son los nombres de muchas de las obras que se presentan aquí en Rubielos de  Mora, así como La senda de Juan que rememora la espiritualidad y la poética de San Juan de la Cruz.

Todo esto son nombres que designan diversas sutilidades y diferentes colores con los que ALBANO estudia la naturaleza y el paisaje, llenos de espiritualidad y cuestiones etéreas.

Los paisajes de ALBANO son paisajes inventados, pero parten de la naturaleza y de su atenta observación. Los colores de ALBANO son sus propios colores, artificiales y sacados de la gama cromática de Pantone. Esto le confiere al artista una gran personalidad. Se habla ya de un verde suave y primaveral como verdealbano. Así lo ha calificado y definido Tomás Paredes. Las obras de ALBANO, de técnica mixta, construyen un mundo lírico con sutilidades de monocromía, con colores pensados, con estructuras intelectualizadas, con geometrías a veces invisibles, con transparencias, con relieves de resina. Un mundo plagado de huellas que debemos esforzarnos por entender. Las huellas son interpretaciones de la naturaleza y el paisaje; son también los pasos del artista por los caminos del mundo del arte.

Para terminar quiero leer un poema de José María Muñoz Quirós, el primero de VOYAGE, cuidada edición con ilustraciones de ALBANO y editado por la Universidad de Cambridge en 2020 en su segunda edición.

En blanco como yo, papel de nada,

límite de la letra, voz del plomo

de los ojos de un muerto. Siempre en blanco

como la eternidad, confín del fruto

de la verdad. Miedo a la luz difusa 

que no ilumina el rostro de las cosas.

En blanco como el tímido reflejo

de un día en los anales de la noche.

Y luego ese temblor del miedo ausente

de una invisible causa. Y luego el vano

reflejo encadenado entre nosotros

que soñamos ser libres como el claro

papel donde ahora escribo, donde pacto

con las palabras su existir tan  negro.

Quiero dar las gracias a todos los asistentes a este acto, especialmente al Alcalde de Rubielos de Mora, Ángel Gracia, a Marie Claire Decay Cartier, viuda de Salvador Victoria y gran gestora de su legado, a Tomás Paredes, crítico de arte que ha presidido durante años la Asociación Española de Críticos de Arte, a Pedro J. Pradillo, director de del Museo Francisco Sobrino de Guadalajara, a Francisco Blanco, hijo del escultor Venancio Blanco y director de su museo en Salamanca, a Diego Arribas, anterior director del Museo S. Victoria, a los miembros del Patronato de la Fundación de la que depende este museo, como Manuel Górriz, María Luisa Redón, al concejal Javier Aparicio, a todos los aquí presentes y especialmente a Albano Hernández y su familia; a Leo, siempre activo y simpático.

Muchas gracias. 

CUVO Festival de videoarte en Madrid

Alfonso González-Calero AICA SPAIN / AECA


El Festival de videoarte CUVO nace como resultado de querer aglutinar y recoger diversas propuestas de producción audiovisual a nivel tanto nacional como internacional, desde un punto de vista novedoso y transgresor. 

Su intención es la de dotar a los artistas de una oportunidad de difusión de sus propuestas en un lugar concreto, al igual que itinerante, facilitando así mismo la comprensión por parte del público del lenguaje videoarte. 

El videoarte es todavía un gran desconocido en nuestra sociedad, confundiéndose constantemente con cortometrajes, video-clips musicales o incluso con spots publicitarios. El Festival de vídeoarte CUVO tiene como principal objetivo difundir y dar a conocer el lenguaje del vídeoarte, a través de las obras de ocho videoartistas cada año, resultado de una convocatoria abierta con una temática concreta.

Nueva convocatoria CUVO 2021

La temática de esta nueva edición del festival CUVO es “enCUVierto”, por esa razón las propuestas deberán vincularse o relacionarse de alguna manera con este juego de palabras. 

No existen limitaciones del tipo conceptual o experimental, estando abiertos a cualquier tipo de vídeo y de relaciones entre la imagen y el sonido que resulten parezcan impactantes o innovadoras como experiencia. 

Con motivo de la celebración del quinto aniversario de CUVO, en esta convocatoria y de forma excepcional, la muestra del festival se compondrá de 8 vídeos realizados ad hoc por una selección de artistas destacados de las anteriores ediciones. No se procederá, en ningún caso, a votaciones o a ningún tipo de competición o premios entre los mismos. 

 El día 24 de junio se notificará a los artistas seleccionados su condición de tales, teniendo estos de plazo hasta el las 00:00 horas (GMT +1) del 6 de julio para aceptar o rechazar la invitación. Pasado ese plazo sin obtener respuesta, se entenderá que el artista declina la invitación y se procederá a convocar a otro de la lista de suplentes. 

Los artistas seleccionados deberán enviar sus videocreaciones antes del 15 de octubre a las 00:00 horas (GMT +1). Pasado ese periodo no se aceptarán más trabajos, pudiendo la organización, si así lo estima oportuno, recurrir a un suplente para completar el total de vídeos de esta edición. 

La selección de vídeos de esta quinta edición del festival CUVO será expuesta y complementada con otras actividades del 7 al 12 de enero de 2021, en el Espacio Experimental Art Room,situado en la Calle Santa María, 15 de Madrid (España). 

Posteriormente, la muestra seleccionada recorrerá de manera itinerante diversos espacios situados en entidades relacionadas con la exposición y divulgación artística, ya sean de carácter público o privado.

Cualquier consulta relacionada con el festival deberá realizarse a través del email cuvofestival@gmail.com. 

Toda la información sobre las ediciones anteriores en http://www.cuvofestival.com/

Ha fallecido el prof. Bonet Correa, historiador del arte y crítico

Tomás Paredes AICA SPAIN / AECA


Antonio Bonet Correa, maestro de historiadores del arte y escritor, ha fallecido el viernes 22 de mayo de 2020, a la edad de 94 años, en Madrid. Antonio Bonet realizó diversas actividades en relación al arte, la arquitectura y el urbanismo, pero en todas ellas destacó su elegancia: de trato, de porte, de atuendo, de actitud. Era un seductor natural, que se transformó en un seductor intelectual ¡Elegante, brillante, conectivo!

Fue Presidente de AECA, Asociación Española de Críticos de Arte, y miembro de AICA. Historiador del arte, crítico, catedrático, académico, conferenciante, tenía el don de la palabra y la claridad. Y una relación de cercanía con el arte: viajero incansable, estudiando monumentos y vestigios históricos; asiduo a las galerías de arte y las exposiciones, los talleres y de las obras. 

Antonio Bonet Correa, de ilustrada familia gallega, La Coruña 1925, se licencia en Filosofía y Letras en la Universidad de Santiago de Compostela, estudia en París en L’Institut d’ Histoire de l’Art y se diploma en Museología en L’Ecole du Louvre, siendo profesor agregado en la Université de la Sorbonne, 1952-57. Allí se casó y tuvo tres hijos, Isabel, el músico Pierre Bonet y nuestro compañero Juan Manuel Bonet.

A su regreso a España, se doctora con una tesis sobre la Arquitectura en Galicia durante el siglo XVII; ejerce la docencia en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, obtiene cátedra en Murcia, luego en la Universidad de Sevilla, donde dirigirá el Museo de Bellas Artes, para ganar la cátedra de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, en 1973, donde enseñará hasta su jubilación administrativa. En los años 1981-83 será Vicerrector de la UCM.

En 1987 es elegido académico numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ocupando en los años sucesivos puestos de relieve, formando parte de otras Academias, del Real Patronato del Museo del Prado, Presidente de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Español. Presidió la Real Academia de San Fernando de 2009 a 2015 y luego fue nombrado Presidente honorífico de la misma.

A pesar de ser distinguido con el Premio Nacional Menéndez Pelayo, el Internacional de Geocrítica, la Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes y el de la Fundación Amigos del Museo del Prado, no fue muy galardonado, no parece que se correspondan con la intensidad de su gestión, la riqueza de su bibliografía y del elenco de sus méritos. 

Exquisito en su relación, cercano, brillante, irónico, sobrado, el profesor Bonet siempre destacó en cualquier cenáculo por lo que sabía y por como lo expresaba. Pero lo determinante es la bibliografía que llegó a ahormar. Gran conocedor del Barroco, investigó la arquitectura civil y religiosa del siglo XVII en Andalucía, Galicia e Iberoamérica, consolidando puentes culturales entre España e Iberoamérica.

De su inmensa y lúcida autoría conviene citar: Andalucía Barroca, Plaza Mayor de Madrid, Iglesias madrileñas del s. XVII, Monasterios Reales del Patrimonio Nacional, Santiago de Compostela. La vida del peregrino, Andalucía monumental; Morfología y ciudad: urbanismo y arquitectura durante el Antiguo Régimen en España; Figuras, modelos e imágenes en los tratadistas españoles; Monasterios Iberoamericanos, Real Monasterio de El Escorial, La historiografía urbana en España, Arte pre-románico asturiano, Las claves del urbanismo; Fiesta, poder y arquitectura; Arquitectura y Universidad, Guía del Museo de la Academia de Bellas Artes, Arte y luz, Los cafés históricos.

Sin olvidar su pasión por el arte contemporáneo, participando en el Comité de ARCO, formando parte de gran número de jurados como el Premio BMW de Pintura, conferenciando, dirigiendo seminarios, comisariados, prólogos y textos para libros y catálogos sobre autores como Gargallo, Mª Elena Vieira da Silva, López Torres, Léger, Xavier Valls, Antonio López, Bacon, Soto, Colmeiro, José Hernández, Julio López Hernández, José Guerrero, Carlos Franco, Esperanza Huertas, Julio Le Parc.

Dirigió colecciones, en Cátedra, como editor. Sus obras han sido traducidas al alemán, francés, inglés e italiano. Profesor de l’ Université d’ Strasbourg, intervino en cursos y propició investigaciones, creando una estela de alumnos que son hoy catedráticos en distintas universidades españolas y americanas. En el marco de su férrea defensa del patrimonio artístico español, hay que considerar su intervención determinante en la Vega Baja de Toledo y su rechazo a los desmanes de la construcción en la misma.

Depuró la crítica y aromó la forma de historiar el arte, dignificó la Academia y la llevó a espacios donde nunca había ido, vitalizó la docencia, fue cercano a los artistas, a sus colegas; trabajó incansablemente y nos dio lecciones de ética, que nunca olvidaremos. Ni su simpatía, ni su desprendimiento. Vivió con modestia, siempre con elegancia, con dignidad, con naturalidad. Quienes le frecuentamos, echaremos de menos su sonrisa, su disposición, su proceridad, su facilidad, su condición de sol de plata que fulgió en una trastienda social solanesca. Animus facit nobilem, Sen. Ep. 44,5.

Fallece Juan Genovés, artista español del compromiso social

Carlos Treviño Avellaneda – AICA Spain / AECA


Somos un puntito, rodeados de puntitos, así comparaba Juan Genovés la existencia humana con la galaxia en una entrevista en RNE.

Divertido, vital, inquieto, cercano, afable y humano son algunos de los adjetivos que le han atribuido a su forma de ser, y esas características también pueden apreciarse en su obra, fundamentalmente pictórica, gráfica y, en menor medida, escultórica.

Juan Genovés Candel nació en Valencia en 1930, donde estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos. Vivió una infancia marcada por la Guerra Civil, de la que comentó que fue para él “como un hachazo en su cerebro”, y una adolescencia por la posguerra en el bando contrario al del poder. Desde los 12 años ayudó a su padre y su tío a decorar muebles infantiles y se familiarizó con las pinturas, esmaltes, aguarrás, etc.

Con 19 años, en sus últimos años en la Escuela Superior, creó junto a unos amigos, estudiantes de Bellas Artes como él, el grupo Los Siete para promover la cultura y el arte en su ciudad, que en el año 1949 era “un cero, un páramo” a nivel cultural, según palabras del pintor. En la tienda de muebles de su tío Vicente Genovés Cubells, despejaban la sala por la noche, colgaban sus cuadros, hacían tertulias y debates con el fin de mover algo el ambiente artístico. Allí fueron su primera exposición, en 1950, y las que siguieron haciendo bimensualmente. Estilísticamente se oponían al academicismo de sus profesores y exploran formas de expresión más libres y personales. En 1951 le concedieron la beca de Paisaje de El Paular y la residencia de pintores de Segovia, donde conoció a la que sería su esposa, la también pintora, Adela Parrondo. A partir del año siguiente, alternó su estancia entre Madrid y Valencia, empezó a ganar concursos y premios, y viajó a París y por España.

Desde octubre de 1956 a mayo de 1959, formó parte  del grupo Parpalló junto a Vicente Aguilera Cerni, crítico de arte, ensayista y académico, miembro de AICA y presidente de AECA; Andreu Alfaro, escultor abstracto influenciado artísticamente por Brancusi y Pevsner; el crítico de arte, Antonio Giménez Pericás; los pintores Monjalés e Ignacio Lorente Tallada; entre otros. El grupo seguía tendencias abstractas tendentes al Minimalismo, al que unía su oposición al régimen de Franco y participaba en las tertulias y reuniones del Café Fénix y la Cafetería Monterrey. 

Obra de Genovés en ARCO 2020 (Foto C. Treviño)

En 1959 conoció al crítico de arte José M. Moreno Galván y a artistas del Ateneo de Madrid, e inició una nueva etapa en cuanto a intenciones y amistades. Al año siguiente realizó una exposición individual en el Ateneo en la que la galería San Jorge de Madrid compró toda la obra expuesta. 

Cofundó, junto a Mignoni, Jardiel y Gastón Orellana, el tercer grupo artístico al que perteneció, Hondo (1960-1963), que nadaba contra corriente, defendía el arte figurativo frente al Informalismo, que era la tendencia en el arte europeo y norteamericano de ese momento y que seguían otros grupos españoles con gran éxito, como El Paso. Los artistas de Hondo defendían la búsqueda de la profundidad y la introspección en la pintura figurativa (el pintor recordaba en una entrevista a RNE cómo observaban La condesa de Chinchón, en una colección privada de la calle Serrano empatizando con el personaje retratado por Goya). 

Juana Mordó, impulsora del Informalismo y que gestionaba la galería de Aureliano Biosca desde 1959, fue en gran parte responsable de la disolución de Hondo, al dividir a sus integrantes ofreciendo a algunos de ellos entrar a formar parte de su galería, como a Orellana, Paredes y Jardiel, mientras que a otros no, entre estos a Genovés. Este vacío, el sentimiento de traición y la decepción del mercado del arte (o del arte como mercado) provocaron un cambio en su creación y sus ambientes.

Desde 1963 se dedicó a la joyería para subsistir y, habiendo abandonado los círculos en los que se movía, se unió a grupos obreros de lucha antifranquista y tomó contacto con la galerista brasileña Ceres Franco.

La obra de Genovés de la década de los 60 está muy influenciada por la estética del cartel propagandístico suprematista, constructivista, del fotomontaje europeo de entreguerras y el cartel de la Guerra Civil española. Tanto en la utilización de formas geométricas, colores planos y la fotografía, como en la búsqueda del movimiento y la vibración en la composición, así como el contenido simbólico y metafórico que pretende comunicar unos ideales perseguidos y resistir contra la opresión. Se produce en él una asunción de la simbología de la izquierda europea de la primera mitad del siglo XX.

Se trata en muchos casos de secuencias de fotografías iguales (en algunos casos distintas) como relleno de círculos que conviven en el lienzo.

La utilización de símbolos como: flechas pintadas en la calzada que dirigen hacia el sentido que marcan y multitudes de pequeñas personas que corren en sentido contrario; sobre fondo negro, sitúa un círculo blanco e inscribe en él una fotografía de multitudes corriendo; una imagen fotográfica desenfocada de aviones sobrevolando y bombardeando; sombras de personas con los ojos tapados por una franja blanca sobre un fondo rojo; pasillos; personas que quieren saltar un muro; sombras multitudinarias que están en actitud de correr. Escapar y correr todos juntos son dos temas que seguirán en su obra futura. 

La década de los 70 supuso una entrada por la puerta grande en la historia del arte español, sobre todo debido a la creación del cuadro Amnistía, de 1976, que fue rebautizado por la sociedad como El abrazo. Personas detenidas, sombras de porras y tricornios, grupos de personas en movimiento, se asientan como temas, junto a barrotes, personajes con los brazos en alto y en la nuca. Todos ellos anónimos, sin rostros definidos pero que muestran un colectivo formado por personas individuales, no despersonalizadas, siguen siendo sus elementos iconográficos más habituales, a lo que se unen los fondos vacíos, que eran característicos de la retratística de Velázquez (Pablo de Valladolid, 1632-1637) y después de Manet (Pifano, 1866), precisamente ambos personajes son de las consideradas clases populares. Estos fondos planos, generalmente claros sobre los que se perfilan estas personas no reconocibles pero con la suficiente definición como para tener identidad propia, bien sea por su vestimenta, todas diferentes y sin ser anuladas por la colectividad, son fruto de su dedicación y experimentación con la obra gráfica.

El abrazo es el resultado de la creación de un póster, un encargo de la Junta Democrática para comunicar y favorecer la amnistía de los presos políticos que tenían que hacer de un día para otro (como suele pasar en las artes gráficas habitualmente), para ello se reunieron el grupo de amigos expertos, cada uno en su campo pero relacionados con la gráfica y la comunicación, y tenían en cuenta las variables que podían influir, como por ejemplo los fondos sobre los que se colgarían los carteles. El acrílico de Genovés se hizo cartel, 500.000 copias para repartir, convencer y recaudar fondos (como recuerda el actual director de Amnistía Internacional, Esteban Beltrán, con ese dinero pudieron fundar la sección española de la ONG). El objetivo de la lucha de Genovés y sus compañeros en el año 1976 era la reconciliación de todos los españoles: “En la lucha que teníamos contra la dictadura, en la resistencia, había un lema que era la reconciliación de todos los españoles. Y como esta era nuestra lucha y este nuestro eslogan, andaba buscando un lema plástico que representara eso”, decía Genovés a Esteban Beltrán.

Este símbolo, que sigue guardado con cariño por muchos españoles, valió a Genovés su detención durante prácticamente una semana y la manifestación de sus amigos artistas en el Museo del Prado. En 1977 entró a formar parte del Colectivo de Imagen Gráfica del Partido Comunista de España, y el año siguiente viajó a Caracas junto al crítico de arte José María Moreno Galván, y otros artistas españoles como Antonio Saura, Rafael Canogar y Guinovart al Primer Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos.

Es destacable la visita a su paisano Josep Renau en Berlín en 1979, que le debió de transmitir la idea de renovación del arte, su función social y la importancia del artista en la sociedad que él mismo reconocía. Su idea del arte también tiene cierta influencia surrealista, en su pensamiento sobre que el arte habla de que ha de ser el subconsciente el que haga salir la creación de dentro sin coacción, “es cuando conseguimos la llave que abre el subconsciente”.

Durante el fallido golpe de estado del 23F de 1981, estaba paseando en ese momento por Neptuno cuando observó las calles vacías, pensó que las calles vacías podían significar disturbios dentro de las casas, por lo que empieza una serie de cuadros dedicados a paisajes urbanos, edificaciones sin personajes, casas en paisajes vacíos, que recuerdan en el motivo y el aspecto metafísico a Giorgio de Chirico.

Recibió en 1984 el Premio Nacional de Artes Plásticas, y desde este año comienza una carrera frenética con viajes al extranjero a congresos, como jurado de premios, etc. En esta segunda mitad de la década de los 80 y la de los 90, conjugó su relación estrecha con la galería Marlborough que le abrió las puertas a exponer en Nueva York y otras capitales, y también a delegar la venta de su obra, con exposiciones muy cercanas al pueblo, como en la Casa de la Cultura de Majadahonda (1989-1990), salas de Cajas de Ahorros, fundaciones e instituciones públicas como el IVAM, siguió realizando carteles (como el de Moros y Cristianos de Alcoy o del baile de máscaras del Círculo de Bellas Artes, ambos en 1998) y su actividad no cesó.

Su obra desarrollaba su tema de grupos de individuos, añadiendo manchas de color a sus fondos blancos que rodean personas de tamaño más reducido, casi como hormigas. Recargaba también en muchos casos los fondos con sombras y relieves. Siguió añadiendo color y texturas a sus fondos, y las diminutas personas se convertían en manchas de masa de pintura y en ocasiones otros materiales que sobresalían como un relieve del cuadro, cada una distinta.

Entró en el nuevo milenio como un artista consagrado, muy solicitado por los medios de comunicación, el mundo académico y parte del elenco de artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX presentes en cualquier colección de arte contemporáneo español que se precie. En 2005 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. 

No estaba de acuerdo con que los críticos de arte pretendiéramos relacionar pintura con la literatura, añadiéramos textos y explicaciones a un lenguaje plástico que tiene su propia forma de comunicar sin necesidad de explicar. Para Genovés la pintura es reflexión, son personas que entran en diálogo con el cuadro: “la pintura se ha hecho para pensar”.

Su obra queda para siempre entre nosotros tras su fallecimiento el 16 de mayo de 2020.

Fotolateras: antítesis del arte de la tecnología

Satoru Yamada – AICA Spain / AECA


Desde el 28 de febrero hasta el 1 de marzo ha tenido lugar la 4a edición de la feria de arte “Hybrid Art fair” en el “Petit Palace Hotels”, donde se reunieron mayoritariamente artistas emergentes y ambiciosos proyectos. Como jóvenes que son han mostrado obras con mucha iniciativa. Este año pude observar muchas piezas con alta tecnología, pero si decimos que el arte es vehículo de sensibilidad del artista, las obras tecnológicas seguían siendo en general “tecnología”. Ello me invitó a descubrir en la feria una pareja de fotógrafas: “Fotolateras, Marinela, Castellón 1969, y Lola, Valencia 1968. Marinela estudió “Comunity Manager” y Lola estudió Bellas Artes, pero en cuarto año abandonó, como eran grandes aficionadas de la cámara, formaron un grupo. Desde la exposición “Proyecto Fotolateras”, 2008, en Jornadas de emprendedores, Universitat de Valencia, hasta “Japón enlatado”, 2019, en Photoalaquás, han celebrado varias exposiciones.

Las mismas autoras se fabrican cámaras caseras, recogiendo latas y poniendo un agujero para el enfoque. Aparece la cámara estenopeica instantánea. Introduciendo el papel fotosensible en la lata, tardan tiempo en sacar una fotografía. Mínimamente tiene que dejar 30 segundos. Dependiendo de la forma de la lata produce el efecto de la lente de ángulo amplio o de ángulo torcido. Visitan muchas ciudades para fotografiarlas y luego ya empiezan a revelar las obras en el baño del hotel como cámara oscura. La fotografía es en blanco y negro y al final son un poco borrosas, como si hubieran fotografiado a través de vidrio esmerilado.

A mi pregunta de por qué emplean la cámara estenopeica, responden: “Porque puedes vivir la magia de la luz a la vez que todo el proceso de la formación de la imagen y su revelado.” Quieren fotografiar como si escribieran un poema del encuentro de la luz y la sombra.

También me comentan que es la mejor manera de simplificar algo que la tecnología ha llegado a perfeccionar y poder llegar al origen. Además me aseguran que en realidad esta cámara les sirve para entender no sólo la tecnología fotográfica, sino la función de los ojos.

Estas fotógrafas visitaron Japón y realizaron varias sesiones en Tokio, Hakone, Kioto y otros lugares y luego editaron un libro “Japón Enlatado”.

Las obras de Fotolateras tienen un encanto particular. Lo interesante en sus obras es que aparece el ritmo de la vida. Cuando intentaron sacar la fotografía al Templo de Pan de Oro, se movía una cantidad de turistas cerca de las autoras, pero como la cámara primitiva les exige colocarla por lo menos 30 segundos, nunca puede captar el movimiento de los turistas. Por eso finalmente apareció la imagen solemne del templo y la naturaleza. También en Shibuya de Tokio surgió una obra interesante. El gran cruce de calles frente a la estación Shibuya es muy famoso entre los fotógrafos del mundo por la gran masa de peatones que se mueven en todas direcciones, por eso han llegado a Shibuya para fotografiarlo, pero la cámara de latas no pueden captar ningún movimiento de la gente. Desapareció totalmente la imagen humana y sólo resta el mundo inorgánico. La cámara capta la esencia de la ciudad donde los jóvenes vienen para divertirse y salen después.

      Ellas me comentan: “Cada vez vamos más al campo, podemos captar el movimiento de la gente”

 La frase expresa bien la lentitud de ritmo de la vida en el campo de Japón. Las autoras fotografiaron una desposada con vestido de novia. La novia se mueve lentamente tal como la cámara de lata puede captarla. Originalmente los japoneses hemos vivido con este ritmo. Ellas consideran que el encanto de la cámara de lata es el efecto de la luz: “la luz de la cámara capta únicamente la esencia de la escena, desnudándola de lo superfluo”.

Me demuestran que si selecciona bien la ubicación de la cámara para captar la luz, aunque no pueda captar toda la imagen, la obra puede transmitir la esencia de la escena. Es decir, la cámara del sistema antiguo que puede fotografiar la imagen necesaria mínimamente puede reflejar nuestra costumbre de la vida tradicional. Me cuentan, además, que al seleccionar la ubicación de la cámara, sólo tiene en cuenta el efecto de la luz, sin incidir en la importancia que pueda tener la tecnología de la cámara.

Para terminar, quiero señalar la trascendencia determinante de la tecnología en el arte del porvenir, pues considero que en futuro cercano la tecnología será imprescindible como soporte del arte. Aunque los artistas deberán seguir investigando y profundizando en la tecnología y su aplicación artística. Esta Hybrid Art Fair me ha descubierto nuevos modos de percepción y belleza y estoy esperando con ilusión la próxima edición.

La fotografía que tiene Lola y Marinela: Hakone

La fotografía del templo japonés: Templo de Pan de Oro

La fotografía de la calla: Sibuya

La fotografía del vestido blanco: La novia japonesa en la boda

S. M. La Reina Dª Sofía y la pintura

Tomás Paredes – AICA Spain / AECA y Jurado del 55º Premio Reina Sofía


Y la escultura, y la música, y la lectura. A demasiados, en el mundo intelectual, se les llena la boca de la palabra cultura, pero no la digieren y en consecuencia se convierten en altavoces huecos que difunden consignas hablando por boca de ganso. Para Eugenio Scalfari el periodismo consiste en “decirle a la gente lo que le pasa a la gente”. Está bien, creo que consiste en eso y en algo más.

El jueves 5 de marzo, en el espacio de Casa de Vacas de los jardines del Buen Retiro se produjo un hecho significativo y excepcional, en la entrega el 55º Premio Reina Sofía, de la Asociación Española de Escultores y Pintores, con el mecenazgo de Google España. Fue presidida por S. M. La Reina Dª Sofía, acompañada del Secretario de Estado de Educación, Fernando Tiana; Antonio Vargas y José Gabriel Astudillo, presidente de AEPE.

Al acto habían sido invitados el ministro de Cultura, la consejera de Cultura de la Comunidad y la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Madrid. Pero, sus agendas estaban tan comprometidas, que no asistieron, no tenían tiempo para el arte y los artistas. Estén en su derecho o no, se acaban retratando.

Cuando los responsables de Cultura del Gobierno y de nuestra Comunidad no tienen tiempo para estas vanidades, S.M. La Reina entregó el Premio que lleva su nombre, y después pasó a visitar cada una de las piezas de la exposición, hablando con cada uno de los autores allí expuesto. S.M. La Reina entró en Casa de Vacas antes de las 19 horas y se retiró pasadas las 21 horas. Un hecho que causó sensación en todos los implicados. Había que oír los comentarios, sobre todo de los que se confiesan no monárquicos.

Pues bueno, esta actitud que asombró a todos los invitados, jurado, artistas participantes y organizadores, al día siguiente no tuvo reflejo alguno en la prensa escrita de Madrid. Sí en algún digital. Cada director de periódico, cada periodista, deciden qué es lo que hay que contar a la gente de lo que sucede. Y esto, al parecer, no sucedió porque nadie lo ha contado, pero no lo ignoran los cientos de personas que lo presenciamos.

Personalmente, no es nada nuevo para mí, porque he visto hacer lo mismo a S. M. La Reina en las sucesivas ediciones del Premio BMW de Pintura. Esta acción habla del deber, pero mucho más de la sensibilidad y del compromiso. En una tarde ventosa que la Reina se vaya al Retiro, entregue un Premio y atienda a cada uno de los artistas, mientras los políticos del ramo no tienen tiempo, es una lección y un aviso.

El Premio Reina Sofía de Pintura y Escultura, contó con cinco finalistas. Cuatro pinturas: Teruhiro Ando, Lin Calle, Francisco Escalera y Manuel Díaz Meré. Y dos esculturas:  Lorna Benavides y José Manuel Martínez Pérez. El Premio fue para la pintura, Lucía componiendo, óleo sobre lino, 117×90 cmde Manuel Díaz Meré.

No quiero entrar en detalles, porque allí había muchos nombres conocidos y muchas personas que pueden dar testimonio. Quiero señalar esta lección de la Reina, este éxito de AEPE, este acierto de Google, mientras los políticos están en otro sitio, con otros intereses, aunque luego se proclamen personas cultas, defensoras de la cultura. Yo estuve allí y así lo cuento y quién quiera oír que oiga. ¡Gracias, Señora!

26 Ediciones de los Premios de la Asociación de Críticos de Arte en ARCO (1995-2020)

Miguel Ángel Chaves – Presidente AICA Spain / AECA


Este sábado 29 de febrero, en la Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO 2020, la Asociación Española de Críticos de Arte (AICA Spain / AECA) ha otorgado sus Premios anuales AECA en ARCO al mejor Artista Internacional y mejor Artista Español vivos, así como a la mejor Galería de la Feria, cumpliendo ya 26 ediciones desde su creación en la Feria de ARCO de 1995. 

Fue en el marco del VII Congreso Nacional de la Asociación Española de Críticos de Arte, Los ochenta, algo más que una década, celebrado en Huesca del 25 al 27 de noviembre de 1994, siendo presidente de la Asociación Ángel Azpeitia y a propuesta de su vicepresidente Enrique García-Herraiz, cuando se instituyeron los premios AECA en la Feria de Arte Contemporáneo ARCO que desde entonces se han venido celebrando anualmente.

Le presenté la idea de los premios –afirma el propio García-Herraiz– con sus reglas minuciosamente estudiadas. Los premios por primera vez no tendrían ni jurados ni remuneración en metálico, ni compra de obras ganadoras. Simplemente diplomas como en el Mago de Oz. Yo quería una votación democrática entre todos los asociados. Cada socio presente, pues no se aceptaba la delegación de voto, dispondría de unas papeletas de diferentes colores para juzgar al mejor artista español vivo representado en cualquier galería o stand, a la galería que destacara por la calidad e interés de sus obras y artistas, y finalmente el Gran Premio AECA para ARCO al mejor artista internacional vivo de cualquier nacionalidad. Con mayor o menor éxito se ha venido celebrando año tras año con poca repercusión. (E. García-Herraiz, Mis Premios, ARCO, 2017). 

Han pasado 26 años desde aquel primer premio internacional con el que los críticos de arte quisieron reconocer la calidad de la obra de Eduardo Chillida como mejor artista internacional, junto a Miquel Navarro como mejor artista español y la Place-Wildestein Gallery de Nueva York como mejor galería de la Feria. El elenco de artistas y galerías a lo largo de estos años pone de manifiesto tanto la calidad como la variedad de los premiados, reflejo de los flujos, cambios, tendencias y valores del panorama artístico contemporáneo.

Es, sin duda, un buen momento para una primera reflexión al hilo de esta amplia nómina que se justifica por sí sola, reconociendo también con ello la constancia, tesón y buen criterio de quienes año a año han ido consolidando, con sus votos, estos premios.

En esta última edición de la Feria ARCO 2020 el premio a la mejor Galería de la Feria ha recaído en León Tovar Gallery (Nueva York). Inaugurada en Bogotá en 1990 se reubicó en Nueva York desde 2002 donde mantiene dos espacios abierto en el Upper East Side. Especializada en arte moderno latinoamericano, la galería mantiene su interés por los jóvenes artistas que enriquecen las nuevas narrativas del arte contemporáneo, conjugadas en esta ocasión en un destacado y cuidado espacio que fue especialmente valorado por los críticos de arte en su votación final.

Andrea Canepa (Lima, Perú, 1980) ha recibido el Gran Premio AECA al mejor artista internacional, con una instalación en la Galería Rosa Santos donde sigue jugando con un espacio de juego infantil de resonancias digitales. Formada en Bellas Artes en la Pontificia Universidad Católica de Perú y en la Universidad Politécnica de Valencia, Andrea Canepa ya conoció su reconocimiento en ARCO en 2014 con el premio para Jóvenes Artistas que concedía la Comunidad de Madrid, y que ahora se ratifica con la distinción a la mejor artista internacional en la Feria que le ha otorgado este año la Asociación Española de Críticos de Arte. Su trabajo es una permanente reflexión en torno al espacio y el tiempo, al orden y estructura de lo cotidiano, buscando, en palabras de la propia artista, alterar el orden dentro de los sistemas organizacionales, para cuestionar cómo el ser humano tiende a simplificar la complejidad del mundo con la finalidad de controlar y manipular todo aquello que no podemos entender.

El premio al mejor artista español vivo representado en la Feria ha sido para José Castiella (Pamplona, 1987), un joven pintor que define su obra como “especulación constante, entre la alquimia y la ciencia ficción” que presenta en la galería Ponce+Robles. Formado en la Universidad del País Vasco y en la Goldsmiths College de Londres, en su trabajo, como se apuntaba en su último montaje, Castiella explora, a través de una constante especulación con la materia, la posibilidad de nuevas formas de vida tras el colapso, en una búsqueda constante por reflejar y plasmar sus propias inquietudes ante lo desconocido, y planteando la generación de un nuevo mundo como una manera de hablar de forma indirecta del actual. Los personajes de Castiella surgen de manchas fruto del accidente y el azar en el suelo de su estudio para después ser sugeridas a través de la representación en procesos entrópicos que desembocan en narración. Se trata de un proceso en el que de vertidos y marcas gestuales van sugiriendo vida y contenido, ricos en referencias tanto a la historia del arte como a la cultura popular, la ciencia ficción y los videojuegos. Los personajes-mancha que pueblan sus composiciones conectan con el Bosco, y parece envolverlos algo del terror cósmico de Lovecraft mientras que el lenguaje pictórico se entrelaza con cierto carácter tragicómico. Un mundo con apariencia que parece hablarnos de pulsiones ocultas, del viaje interior y del miedo a lo desconocido.

Foto Satoru Yamada

La forjadora de sueños

Esther Plaza Llorente – Presidente Asocaciación Madrileña Críticos de Arte


La Pintura trabaja con la mirada y la mirada brota a priori de un órgano sensitivo, el ojo, esos ojos que la naturaleza, consciente de su importancia, nos ha asignado por partida doble a los humanos para ayudarnos a indagar y dimensionar la vasta realidad del mundo para conseguir que podamos medrar en él. Pero la mirada germina y se construye también con otros órganos no menos sensitivos, el corazón y el cerebro, es con ellos con los que mirar se transforma en un ejercicio de relación imbricada entre opuestos indefectiblemente adheridos: fuera/dentro. La posición de adhesión de los autores que han transitado la Historia de la Pintura universal respecto del énfasis o ahínco que situaron en uno de los dos elementos de esta dualidad define su respectiva mirada que se articula, con toda clase de posiciones intermedias, entre la percepción y la ensoñación.

 El trabajo de Amanda García Recellado pertenece manifiestamente a este último sentido de la mirada, se posa en el mundo escudriñando sus diversidades para regurgitarlo ensoñado luego en una obra personalísima que expone sin ambigüedad un onirismo activo.

Es esta una senda que puede rastrearse desde el simbolismo de la pintura paleolítica y que han frecuentado autores de las más distintas épocas: Bosco, Archimboldo, De Chirico, Chagall, por poner unos cuantos ejemplos nítidos. Porque la mirada ensoñada, interna, que aborda la Pintura se encuentra profundamente unida a nuestro cuestionamiento vital en el mundo. Nace del desasosiego que la autoconciencia, ese logro tantas veces celebrado, nos ha regalado como contrapartida a este obsequio adaptativo. Fueron los surrealistas quienes de manera resuelta aspiraron, armados con técnicas sicoanalíticas, a llevar el Arte a un terreno nuevo hasta entonces, al terreno del interior subconsciente, allí donde situamos fundamentalmente lo onírico, un arte basado en lo automático que reaccionaba frente a la desolación de la Gran Guerra, una transgresión, una vanguardia en suma.

Efectivamente la obra de Amanda destila unos cuantos elementos que evocan las razones sicoanalíticas que abrazó el surrealismo: mucho de transgresión activa, de lucha, varias piezas de esta exposición nos hablan de preparación para la lucha o directamente de contienda, fábricas de hoces, espadas y cuchillos, metales acechantes, como acechantes son también las fauces abiertas impúdicamente que permean muchos de sus dibujos. Dientes afilados en colmillos. Por todas partes, otra rutina surrealista, seres fragmentarios compuestos con apéndices múltiples hechos de objetos y huesos y carnes dispares que con frecuencia se derriten en su base, personajes-mosaico de levitaciones chagalianas en composiciones complejas de escenografía imposible que las más de las veces tiende en el propio acto de la representación principal de sus actores a la forma circular para enmarcarse en paisajes de perspectiva entre daliniana y metafísica al estilo de Chirico. Y ojos, esos órganos de la mirada, ojos que nos escrutan amenazantes.

Un horror vacui ponderado, no absoluto, construido sobre el dibujo, mucho, mucho dibujo, un dibujo impecable, con el color en su auxilio rellenando y marcando la fuerza de cada fragmento, pero un color modulado, matizado que quiere contribuir a dotar de realidad todos estos sueños y ensueños.

La facultad imaginativa en alianza con la pasión onírica, simbología que construye un pensamiento mágico genuino, en tanto delirante en tanto erótico que alude a relatos legendarios, narrativas que imbrican la potencia descriptiva sin merma de expresividad.

Si definimos un artista por su facultad para alimentarse de las imágenes del mundo y transfigurarlo libremente creando y dotando de significado piezas que nos interrogan sobre nuestro propio sentido, entonces habrá que concluir que Amanda, utilizando una mirada interna que necesita volcar fuera el temor de dentro, ese temor del humano contemporáneo que vive mares agitados preñados de fieros peces como los que ella pinta, no hace sino evidenciar que, a veces , demasiadas veces, resulta difícil recomponerse, rearmar las partes del cuerpo físico que el mundo nos ha descolocado. Decía Bachelard en su poética de la ensoñación que “…la página en blanco da derecho a soñar…” y es esta una máxima que Amanda ha adoptado con deleite, cada verdadero artista es un soñador que logra gratificación en el mundo de la fantasía que alumbra, como el niño, construye un cosmos distinto del real mostrándonos que, al fin y al cabo somos también monstruos contemporáneos habitando estelares islas particulares, personajes frágiles peregrinando universos convulsos.

El Arte se ubica, como la membrana celular, en el borde, en la orilla que nos separa del entorno, en el margen que da paso a lo ignoto, por ello quizá convenga dejarse seducir por una mirada ensoñada forjada en este esquivo límite pero con decidida voluntad de explorar sin ambages y con incontestable destreza para alumbrarnos, porque tal vez en esa libertad, en esa forja de sueños, apacigüemos el alma expulsando hacia fuera nuestra vulnerabilidad.

Gaston Bachelard. La poética de la ensoñación. Edt. FCE Mexico 1982.

Juan Martínez

Tomás Paredes – AICA SAPIN / AECA


Hubo un tiempo, cuando existía El Punto de las Artes, en papel, que recogíamos las exposiciones que hacían artistas españoles en el extranjero. Ahora, se quedan en el silencio, sin un nicho donde aparecer. Están exponiendo fuera de España, Ángel Duarte, Albano, Juan Martínez, Albert Pinya, Ramón González, Juan Carlos Naranjo, Julián Gil, Javier Palacios, Luis Moro, Jaume Rocamora….¿y qué noticia de ello tenemos?

Lo que muchas personas no saben, pero no ignora Juan Martínez, es que los sapos cantan. No sólo eso, sino que son los cantores más antiguos de la tierra. Inflan su saco bucal, como si hicieran un globo con chicle, y emiten un sonido leve, tal el de una suavísima carraca. Para Juan Eduardo Cirlot es maléfico pero tienen algo en la mirada que fascina, como el basilisco.

Juan Martínez utiliza su imagen y simbología desde años. Los sapos son anfibios anuros de cuerpo verrugoso, que producen desazón o miedo, aunque son beneficiosos. Miran fijamente, de forma inquisitorial, y nos ponen, cuanto menos, en guardia. El sapo no tiene prisa, excepto para el amor, está ahí vigilante, esperando su ocasión o ser deglutido por un depredador, lo que ocurre con frecuencia, dada la cantidad de humanos que se han habituado a tragar cantidad de sapos.

Juan Martínez, pintor giennense, reside en Suiza desde mediados los sesenta y allí ha expuesto en variadas ocasiones, en distintos cantones, el año pasado en Lausanne, Espace Arlaud y galería Impasse du Phoenix. Ahora vuelve a la galerie Numaga de Colombier, con obra reciente, formatos enormes, en los que abunda la imagen del sapo.

Juan Martínez saca a pasear sus sapos, muy contenidos de color, o dramatizados, para decirnos que estamos siendo vigilados, que andamos alocados sin percibir en qué se está transformando la sociedad y esos sapos políticos, que controlan nuestros pasos y luego se tragan entre ellos, que también se controlan. La vida se ha vuelto más gris, volvemos al blanco y negro y en aras de la seguridad perdemos libertad y autonomía. Es una pintura de descarga, como si el autor entregara sus sensaciones para tomar aliento.

Los sapos cantan y nos encantan con su melodía enigmática. Nos acechan, parecen detenidos, pero nos engañan, los inmovilizados somos nosotros. Los sapos de las armas de Clovis se han transformado en flores de lis, pero no deberíamos silenciar lo que se esconde bajo los lises. Los sapos se relacionan con el basilisco y la cocatriz, se dijo que ambos mataban con la mirada. Son animales mitológicos nacidos de un huevo de gallo empollado por un sapo y por eso sus figuras son de sapo, gallo y dragón.

Aquí hay transformaciones del sapo incidiendo en el comportamiento social. Estrías que abren caminos, grandes formatos sobre tela o papel que excitan la comunicación que no llega, el destrozo del exceso de información que deturpa la comunicación. La simbología abrazada a la idea, la sensación de mirar hacia el lado que nada nos perturba. Pintura silenciosa, que grita, que lleva en su código qr el canto ancestral de los sapos; pintura que sacude, que origina tanto icono como pensamiento.

Como siempre, en Numaga, destacar el montaje excelente de una obra compleja, la apuesta por esta rara belleza de un compromiso social. Se impone la sobriedad sólo rota por toques de verde, rojo o violeta. Sapos, T, vasos, rostros y mucha noche con rendijas de luz, reino de las sombras heridas por estrías de blancor, dolor escondido para anunciar la esperanza. (Galerie Numaga, 4 rue de l`Etang, CH.-2013.-Colombier, hasta el 14 de marzo.)

In memoriam: María Teresa Ortega Coca (1930-2018)

Blanca García Vega – AICA SPAIN / AECA


Fotografía cedida por su autor Nacho Carretero

Compañera de estudios y amiga durante la carrera, después en el Departamento  de  Historia  del  Arte,  hemos  compartido  tantas  confidencias, viajes y aventuras, comunicándonos a diario, que M.ª Teresa Ortega Coca forma parte de mi propia historia. El pasado 12 de septiembre se fue en un suspiro, casi sin sentir, con la elegancia que la caracteriza, pero más allá del vacío de su ausencia, está presente en el pensamiento y en el importante legado que nos ha dejado, construido sobre su entrega al arte y la investigación con grandes sacrificios personales. Su aportación como pionera en el arte contemporáneo español dibuja su perfil académico y personal. Una vocación artística que se mantiene viva en sus hijos y nietos arquitectos, pintores y escultores.

En la figura de Teresa Ortega Coca confluyen diversas vertientes de la creación  artística  contemporánea  y  su  proyección  en  el  entorno  social,entendido en su amplio sentido. Cuando la intervención femenina era escasa en el  mundo  de  la  difusión  y crítica  del  arte  contemporáneo  en  este  país,  su dedicación vital ha sido la de una mujer postulada en la defensa y promoción del arte desde la libertad de opinión a través de la crítica especializada, como intermediadora entre el artista y el público, y en el ejercicio de la profesión desde la institución mediatizada. En el análisis del fenómeno artístico contemporáneo, tanto los artistas como las galerías, los museos, las publicaciones, la celebración de exposiciones, certámenes, conferencias y debates,  etc.  son  metodológicamente  inseparables,  y  en  todos  ellos  Teresa Ortega Coca ha participado.

Su  contacto  directo  con  el  arte  comenzó  en  la  década  de  1960  como pintora. Realizó su primera exposición individual en la galería Castilla, en mayo de 1963, y fue presentada por el entonces Director del Museo Nacional de Escultura, Federico Wattenberg. En 1965 decidió adquirir una formación académica en Historia del Arte, para lo que se matriculó en la Facultad de Filosofía  y Letras,  sección de  Historias  y subsección  de  Historia  del  Arte, teniendo que compatibilizar estudios y exámenes con las responsabilidades familiares de esposa y madre de cinco hijos. Por entonces, empezó a publicar sus críticas en El Diario Regional (de 1966 a 1977) y en El Norte de Castilla (de 1982 a 1984), actividad continuada periódicamente con la publicación sobre crítica de arte en libros, catálogos y revistas especializadas, nacionales e internacionales.

Al inicio de la década, en 1970, obtuvo la Licenciatura y en 1971 se incorporó al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, del que fue Profesora Titular hasta su jubilación. En ese mismo año de 1971 fue nombrada Directora de la Sección de Arte del Ateneo de Valladolid, desarrollando  desde  entonces  una  fructífera  gestión  con  la  organización  de cursos, coloquios y mesas de debate, y cuya labor fue reconocida al concederle el título de Socia de Honor en 2009. A lo largo de los setenta, desarrolló una fuerte actividad con la publicación de numerosos libros, artículos y en todo tipo de apoyos de cualquier acción relacionada con el arte contemporáneo y sus creadores. En 1972 se inauguró el Museo de Escultura Contemporánea al aire libre del Paseo de la Castellana de Madrid. Algunos de los artistas allí representados eran motivo de estudio de su Tesis Doctoral y los compendió en un artículo publicado en el BSAA (t. 38). En 1973 se celebró la I Exposición Internacional de Escultura Contemporánea en Santa Cruz de Tenerife. Teresa Ortega Coca participó de todos los actos programados en torno a este extraordinario encuentro y publicó en el BSAA (t. 39) un estudio de las obras expuestas al aire libre. Por esos años, se reactivó la campaña, iniciada hacia 1955, encaminada a la instalación en la ciudad de Valladolid de un Museo de Arte Contemporáneo, e incluso se llegó a publicar en el Diario de Valladolid de junio de 1978 la noticia de la creación de un Museo de Arte Contemporáneo,donde se proponía el nombre de la Profesora Ortega Coca para su dirección, pero como había ocurrido en iniciativas anteriores, una vez más se quedó en un proyecto. Al finalizar la década, en 1979, se publicó el libro sobre Eduardo García Benito que, ante el éxito y demanda por parte del público, tuvo una segunda edición en 1999, aumentada y en bilingüe inglés-español.

En 1980 dio a conocer La actividad artística en Valladolid (1950-1980) y ese  mismo  año  participó en  el Congreso  Nacional de  Historia del Arte  de Sevilla con la ponencia “El art-déco entre la tradición y las anguardias”. En 1982 se inauguró la primera edición de Arco, feria de arte contemporáneo de vocación internacional, donde Teresa Ortega Coca colaboró desde sus inicios.

En el Segundo Encuentro Internacional de Crítica de Arte, Teresa Ortega Coca habló sobre “La protección al arte contemporáneo en España y la legislación del patrimonio histórico-artístico”, cimentada en un exhaustivo análisis legislativo. También en ese año de 1982 ingresó en la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA), de la que fue vocal y vicepresidenta, y años después, en 1986, se incorporó como miembro numerario de la Asociación Internacional de Críticos de  Arte  (AICA),  pues  por  entonces,  desde  Europa, se  abogaba  por  dar  un enfoque profesional al crítico de arte, con una ponderación de los especialistas en arte contemporáneo que tuvieran trabajos de investigación en ese campo y su proyección social a través de los medios de difusión. En 1984 se le concedió el Premio de Investigación de la Diputación de Valladolid por su trabajo de Tesis Doctoral “Escultura contemporánea española”, por lo que entre 1989 y 1994 esta institución editó una serie de monografías de escultores españoles contemporáneos: Lorenzo FrechillaFrancisco BarónJulio López HernándezJuan Manuel CastrillónVenancio BlancoTeresa EguíbarÁngel Mateos José Luis Medina. También visitó al escultor Baltasar Lobo en su estudio de París  para  analizar  su  obra  y  darla  a  conocer  en  diferentes  publicaciones. Además  de  artistas  escultores,  ha  publicado  monografías  de  pintores  como García Lesmes (1981), Antonio Maffei (1983), Gabino Gaona (1989), Manuel Mucientes, Delhy Tejero o José Luis Capitaine, entre otros muchos.

En la década de 1990 le llega a Teresa Ortega Coca el reconocimiento nacional e internacional. Referencias bibliográficas sobre ella se incluyen en la Enciclopedia de arte español del siglo XX, t. 2, p. 333 (1992), coordinado por Francisco Calvo Serraller, como también figura en el banco de datos de la Feria Internacional ARCO, así como en la Gran Enciclopedia Larousse, t. 2, p. 686 (1997). En 1995, fundó la Asociación Castellano-Leonesa de Críticos de Arte (ACYLCA), de la que ha sido su Presidenta hasta el año 2007 y Presidenta de Honor hasta la actualidad. En 1997 fue nombrada Comisaria Científica de la I Biennale  Internazionale  dell’Arte  Contemporanea  de  Florencia,  donde  fue Jurado Internacional desde 1999 hasta su dimisión en 2003. En 1998 se la designó  asesora  por  la  Fundación  Inamori  de  Japón  para  nominar  a  los candidatos (pintores, escultores, arquitectos) al Premio Kioto de Japón.

En 1999 la Accademia Internazionale “TRINACRIA” (Lettere-Arte-Scienze) le concedió el diploma de Académico de Mérito por Filosofía e Historia del Arte, por el alto valor cultural de su obra.

Cuando en 2013 fui invitada a presentar una ponencia en el XIV Congreso Nacional  Asociación  Española de  Críticos de  Arte “La  mujer en  el arte”, celebrado  en  el  Museo  Nacional  Centro  de  Arte  Reina  Sofía,  hablé  sobre “Teresa Ortega Coca en el contexto del arte contemporáneo en España”. El texto, con un anexo que recoge todas sus aportaciones, está publicado en el libro La mujer en el arte, pp. 75-93 (2013). Al año siguiente el Ayuntamiento de Serrada le concedió el “Premio de Promoción Cultural 2014”, que le fue entregado en solemne acto en mayo de 2015.

La extensa lista de publicaciones, libros, colaboraciones, voces de diccionarios, artículos en periódicos y revistas especializadas, textos de catálogos, conferencias, organización de debates, participación en jurados, concesiones de premios, concursos y bienales, dirección de Tesis Doctorales, compendia un trabajo ímprobo dedicado al arte contemporáneo. En su actividad docente, como profesora universitaria de la especialidad de Historia del Arte, por sus conocimientos y capacidad de comunicación, ha creado escuela entre sus alumnos de arte contemporáneo y algunos de ellos han continuado su labor en distintos ámbitos profesionales relacionados con esta materia. En su labor como directora de Tesis Doctorales ha marcado unas líneas de investigación centradas en el arte contemporáneo español, orientadas a ir completando los conocimientos sobre el arte del siglo XX en Castilla y León.

M.ª Teresa Ortega Coca inició su dedicación apasionada al arte contemporáneo en un mundo de hombres y en una universidad cuyo interés terminaba en el siglo XIX. Y cuando la presencia femenina en el mundo del arte fue tomando el protagonismo y la universidad fue ampliando su mirada, ella participó activamente  en ese  proceso  de  reconocimiento  y ascenso  del arte contemporáneo en España hasta alcanzar la consideración internacional, y lo hizo  desde  fuera  de  la  centralización  que  ejercían  Madrid,  Barcelona  o Valencia. Lo que, en absoluto, ha implicado un menor nivel, aunque sí un mayor esfuerzo y dificultad para obtener cada uno de los reconocimientos que alcanzó.

Obituario: María Teresa Ortega Coca

Tomás Paredes – AICA Spain / AECA


El pasado miércoles 12 de septiembre nos dejaba María Tersa Ortega Coca, profesora titular de Historia del Arte de la Universidad de Valladolid, autora de una extensa bibliografía, generadora de actividad artística, comisaria de exposiciones, crítica de arte- ejercida en Diario Regional El Norte de Castilla- conferenciante.

Ante todo, recordar y ponderar su actitud, de inquietud abiertamente intelectual, su generosidad sin fin y su disposición siempre a participar, luchar, trabajar por el mundo de la cultura y por otros mundos que sustentan la vida. Su capacidad de trabajo y de conquista; su sencillez y naturalidad la convertían en una seductora. Su presencia cautivaba por su lisura, su tono cercano, su rigor y su feracidad.

Nacida en Madrid el 10 de octubre de 1930, las circunstancias familiares la llevaron a Valladolid donde vivió gran parte de su vida y en cuya Universidad se licenció en Filosofía y Letras, especialidad de Historia del Arte, ya casada y con hijos, llegando a ser una pionera de los estudios de arte contemporáneo y moderno.

De los logros de su docencia hablan la pléyade de sus alumnos, algunos ya catedráticos. Su tesis doctoral, “La escultura contemporánea española”, condiciona su bibliografía sembrada de títulos, libros y monografías: Venancio Blanco, Julio López Hernández, José Luis Fernández, Lorenzo Frechilla, Teresa Eguibar, José Manuel Castrillón, José Luis Medina, Francisco Barón. Especial mención a su “Eduardo García Benito y el Art-Deco”. El gran José Luis Medina la tenía en una alta consideración.

Excelente dibujante y pintora, ella misma, nunca quiso, fundir ni confundir, su labor de investigación crítica con la práctica. Pero ello le facilitó la docencia y el sentimiento del arte actual. Fue fundadora de ACYLCA y su presidenta hasta 2009, siendo miembro muy activa de la Asociación Española de Críticos de Arte y de AICA.

En su participación en el Congreso Internacional de AECA, “La mujer en el arte”, 2014, en el Museo Reina Sofía, dejó su impronta de persona auténtica, impactando al auditorio con la emoción y ternura de su testimonio. Eso era lo mejor de Teresa Ortega, la ausencia de grandilocuencia para definir lo que interesa, descubrir lo humano y misterioso en el gran océano del mundo. Su campechanía trataba de ocultar sus saberes y sus maneras originarias.

Comisaria científica de la I Bienal Internacional de Florencia, 1997; miembro de Mérito de la Academia Tinacria de Italia, jurado del Premio Kioto de Japón. Blanca García Vega, Catedrática de la Universidad de Valladolid, y Montserrat Acebes han sabido siempre guardar un lugar de privilegio para Teresa, que fue la que abrió camino en la época más adversa.

Respetuosa y respetable, siempre dispuesta a aprender y enseñar, a todos los que la conocimos nos deja la huella de sus valores humanos, el cuño de su decencia, su libertad y decisión de decir lo que sentía, su prudencia, la fuerza de su tesón, el de su insistencia cuando se proponía algo determinante. Requiéscat in pace, admirada profesional y querida amiga.

Ha muerto Luis Caruncho

Tomás Paredes – AICA SPAIN / AECA


El pasado viernes,7 de octubre, tras varias semanas hospitalizado, fallecía, a los 87 años, Luis Caruncho, un carácter, una actitud, una particularidad muy expresiva. Reiteró adunia: “Hay geómetras más rigurosos que yo, que son decididamente más fríos, en mis obras palpita más la vida”. Pareciera una constante en su vida, que no todos han sabido descubrir, pues aunque la noticia de su muerte ha sido un clamor digital, hay una tendencia a la frialdad, cuando Caruncho era estuosos, facundo, comunicativo, volcánico.

Luis siempre quiso ser creador, expresar sus sentimientos desde la perspectiva creadora. Mas, en su largo servicio a la cultura, hizo otras muchas cosas bien: crítica de arte, comisario de exposiciones, gestor cultural, editor, arquitectura interiorista, diseño, aglutinador de ideas y propuestas humanistas. Eso se traduce en que el mejor director que ha te-nido el Centro Cultural Conde Duque ha sido él, igual en el Museo de Unión Fenosa.

Hombre de acción, activista de la creatividad, hacedor de amigos, sus amigos le adoraban: Camilo José Cela, Pepe García Nieto, José Luis Morales. Luis Cervera, José María Iglesias…En los noventa era una personalidad arrolladora, que gana premios de pintura como el L’Oreal y el BMW de Pintura. Que dirige Museos, que construye edificios, que reconstruye Dubrovnik, que triunfaba en Lubljana, que colaboraba en la realidad del MGEC de Marbella. Antes, había creado grupos, galerías de arte, hecho murales, y se había inclinado por el arte normativo, humanizado, vibrante de vida, como aquella serie, sería, blanca, feraz, sobre Unamuno. Grabados, libros, carpetas, performances.

Intento no repetir esa mal cosida biografía de su existencia, que corre por todos los me-dios, hablando un tanto de oídas. Fue discípulo de don Daniel Vázquez Díaz, cuando conoció a Rafael Canogar, buen amigo suyo, y a José Caballero, Álvaro Delgado.

Era riguroso en su trabajo, muy conciliador, jovial, alegre, decidido, buscando siempre soluciones a lo que se le planteaba. Era muy gallito, piropeador, galante, amante de lo selecto y con un gusto exquisito, como prueba su pintura y su arquitectura, su casa propia. Era sibarita, no en la gastronomía, sino en su actitud vital, con los coches, en el arte.

Había nacido el 15 de enero de 1929 en la Coruña, en el 40 se traslada a Madrid, donde hará su vida, sin desligarse nunca de Galicia ni de Marbella. Hubo un proyecto para hacer un Museo personal de su obra y su colección en San Pedro de Alcántara, pero cuando todo estaba listo, el municipio se desquició y todo quedó en promesa.

Del neocubismo derivó a un constructivismo, limpio de signos hasta quedar en un esencialismo. Desde 1973, primera individual en las galerías Monzón y Gianini ha realizado cientos de exposiciones en ámbito nacional e internacional. Perteneció a AECA y AICA. Ha sido un generador de aire para mover y agitar la cultura, enriqueciendo la vida..

Su obra queda, en distintos museos e instituciones, pero su sonrisa, su disposición constructiva, su alegría, su compartir, su solidaridad, su entrega al amigo, al próximo, la echaremos de menos. Para Tatiana, su segunda esposa, para Pilar, su mano derecha, para el mundo cultural, mis condolencias y el ofrecimiento de no olvidar su ejemplo.

Informe de mi participación en el Consejo de Administración de AICA, en París, 15.III.2014

Tomás Paredes – AICA SPAIN / AECA


Como estaba previsto, asistí al Consejo de Administración de AICA, 15 de marzo de 2014, en París. Tuvo lugar en la sala de conferencias de Ecole Nationale Supèrieure des Beaux Arts, 14, rue Bonaparte, 75006.-PARIS. Desde las 9 horas a las 13’30 horas. La cita comenzó con algún retraso. La documentación que se presentaba, aparentemente estaba en tres idiomas, pero en la carpeta del español, sólo había un texto traducido, que era el informe del Presidente. El resto estaba en el inglés. Asistieron en torno a 24 secciones y seis delegaron el voto. Era difícil saber con exactitud, porque algunos presidentes estaban acompañados, por lo que las votaciones eran un tanto confusas y en más de una ocasión hubo que volver a contar y recontar las manos alzadas en señal de voto.

Insisto en el tema de las lenguas. Sigo creyendo que una institución como la nuestra pue -de costearse, dos veces al año, dos traductores. Hubo varios miembros que no entendieron bien toda la sesión, porque era evidente que algunos traducían al francés, algunas consideraciones. Y si uno no se entera bien, ¿qué valor tiene el voto? No creo que la UNESCO justificase esta conducta, ya que las lenguas oficiales de AICA son: francés, inglés y español.

La sesión se desarrolló espartanamente en inglés por lo que perdí algunas fases de los informes y muchos matices de los debates. El orden del día constaba de 9 puntos, de los que sólo se trataron cuatro y algunas referencias a otros dos más. Como siempre, no hubo tiempo para las Secciones Nacionales, con la importancia que tienen, porque AICA está conformada por ellas, por encima de la junta que la dirige.

En primer lugar, se informó de la Asamblea de Bratislava, temas tratados, nombramientos de cargos y modificaciones. Allí, ha propuesta del Presidente, se aprobó el nombramiento de Raphaël Cuir, presidente de AICA Francia, como Secretario General Adjunto y la finalización de la relación laboral de Anne Claude Morice y Akiko con AICA.

A continuación el informe del Presidente, único documento en español, en el que volvía a referir estos acuerdos, así como los problemas que ha ocasionado el despido de los dos secretarias, que han tenido que ser indemnizadas con miles de euros. Ni una palabra res-pecto a la responsabilidad de quien corresponda en esta operación que pienso ha estado mal gestionada.

Marek Bartelik agradeció a Marjorie Althorpe-Guyton su trabajo en la preparación del Congreso de Corea, durante octubre próximo, así como a la sección de AICA Corea. Informando de los beneficios de sus viajes a Pakistan y a Taiwán, donde percibió la necesidad de una AICA bien representada en Asia, África y Medio Oriente, donde estamos claramente subrepresentados”.

Anuncio la fallida colaboración con Art in America y la colaboración con la publicación Brooklyn Rail, en un acto que se desarrollará a finales de abril de 2014 en el Instituto Cervantes de Nueva York. Finalizando con  elogios a la publicación del libro La invención de la distancia de Ticio Escobar, coeditado con Fausto Ediciones y AICA Paraguay, que está a la venta, pero sin saber el resultado de la operación.

A continuación, informó Brane Kovic, Secretario General de AICA, quien entre otros asuntos, refirió su visita a Madrid y su participación en la Asamblea de AECA, así como su participación en la entrega, durante ARCO, de los Premios Internacionales de AECA. Pidiendo una colaboración de AICA para nuestro Congreso Internacional sobre “Arte Político”.

Tras su intervención, le agradecí su visita a Madrid y su participación en nuestra Asamblea y dije al Presidente lo importante que es esta relación con las Secciones Nacionales. Le invité a participar en nuestro Congreso de “Arte político”, cuya propuesta tuvo mucho éxito, porque fueron varios miembros de AICA los que me pidieron participar, como Liam Kelly, especialista en arte político. También invité a participar en ese Congreso Internacional a Andrzej Szczerski y al profesor Poinsot, que me dijo no era su tema favorito, pero que lo pensaría. Aunque advirtiendo a todos que había un Comité Científico, que es el encargado de admitir o rechazar ponencias y comunicaciones. 

A continuación intervino la Tesorera, Efi Strousa, quien presentó las cuentas, muy perjudicadas por las indemnizaciones a las personas que trabajan en la oficina de Paris, a las que se había aprobado despedir. Explicó en líneas generales los gastos e ingresos y manifestó que algunas secciones no habían ingresado sus cuotas, pidiendo disculpas por algunos desajustes y retrasos en el funcionamiento de la oficina de París por estos acontecimientos señalados.

Como punto 3º, se debatió la nueva estructura de la oficina de París, en la que ahora trabaja Alma Saladim a tiempo parcial y aquello se hizo  interminable con propuestas y disquisiciones no siempre bien pensadas. Tanto que se convirtió en el monotema de la reunión, con algunas intervenciones de la comisión de la página web, pero volviendo constantemente a este asunto, luengo enlazado con un absurdo debate sobre las funciones del Secretario General, cuya votación se postergó a Corea. Los Estatutos indican las funciones de cada miembro de la Junta y los miembros del comité deberían conocerlos.

Es evidente que la reunión no se había preparado de antemano y que la improvisación y las largas y reiteradas intervenciones se comieron el tiempo de tratar temas más interesantes para AICA. 

La reunión se levantó sin acabar el orden del día fijado. Informó el Presidente de los próximos Congresos que serán en Suecia y, con toda probabilidad, en Cuba o Estados Unidos, Los Angeles. Creo que si se propone el de Cuba, de forma definitiva, tendrá muchas objeciones. No se fijó la fecha de la próxima reunión en octubre. Ni se me invitó a formar parte de la Comisión de Lenguas, como había prometido en Bratislava el profesor Poinsot.

Mi sensación es que se comienza a tener en cuenta a AECA y si se confirma la colaboración de AICA en el Congreso Internacional “Arte político”, será una prueba contundente de que ello es así. Creo que la asistencia a los Comités y a las Asambleas es fundamental y que tenemos que seguir con ese esfuerzo.

De otra parte, animo a todos los miembros de AECA, que no sean ya de AICA, a presentar su candidatura para ser admitidos. En AICA no entienden muy bien que haya miembros de la Asociación Española que no quieran ser de AICA y se extrañan de esta actitud. Mi idea es que estemos presentes en AICA, cada vez más: en comisiones, comités, asambleas, participando en sus congresos. Y que cada día más miembros de AECA lo sean de AICA. No podemos consentir que grupos minoritarios manejen a su antojo, a esta prestigiosa entidad, que necesita de todos los profesionales miembros. 

Nuestros miembros de AICA deben saber que para el acceso a la información de AICA, el login es: aica-member, y la contraseña: 20SEUL14.

Tenemos ya a disposición de nuestros miembros, que deseen pertenecer a AICA un formulario a rellenar. Deben enviarlo a AECA, una vez cumplimentado, para remitirlo a AICA sin esperar mucho tiempo. Hay más detalles que podrían apuntarse, pero por el momento no puedo ser más explicito.

Crónica del XLV Congreso de AICA en Zúrich

Tomás Paredes – AICA SPAIN / AECA


PARA LOS MIEMBROS DE AECA

El  9 de julio de 2012 comenzaba, en las aulas de la Universidad de Zürich, el 45 Congreso de AICA, que duraría hasta el día 13 con una Asamblea General y una posterior visita, sábado 14, a la Documenta de Kassel. 

En la mañana del día 9 se reunieron las diferentes Comisiones y por la tarde, en sesión de 14 a 18 horas, tuvo lugar el Consejo de Administración, que estuvo presidido por Marek Bartelick, acompañado del Secretario General, Brane Kovic y de la Tesorera Efi Strousa, que condujeron la sesión, asistidos por la secretaria Anne-Claude Morice. 

Como presidente de AECA, estaba convocado al Consejo de Administración, al que asistimos entre 21/26 miembros, y que se desarrolló como sigue, según el orden del día propuesto por la Secretaria General, con insistencia en que debía finalizar a las 18 horas.  

  1. Se informó y aprobó el contenido de las Actas del último Consejo de Administración, de fecha 10 de marzo de 2012, celebrado en París, con 24 votos a favor. 
  2. Informe del Comité Ejecutivo de la actividad del Presidente, del Secretario General y de la Tesorera. Se aprobó por 22 votos y hubo dos abstenciones y mi voto en contra, porque no podía aceptar las conclusiones e interpretaciones de Brane Kovic de nuestra reunión en Madrid respecto a la relación AECA-AICA. Insistí en que había pedido que se tratara este tema y no lo veía en el orden del día, a lo que se me contestó que se tratara en el punto7º. Y tampoco estoy de acuerdo de la forma en que se presento el balance. 
  3. Se presentaban varias reformas parciales de Artículos de los Estatutos y el Reglamento, todas fueron rechazadas y solo se previó un párrafo concerniente a la corresponsabilidad en la administración de Presidente, Secretario y Tesorera. 
  4. Informe de las Comisiones y creación de una nueva para Publicaciones, se aprobó con los votos mayoritarios.  Pedí que algún miembro de AECA formara parte de una de ellas y se me contestó que “estaba fuera de fecha y que no se podía ya”..
  5. Se estableció el próximo Congreso en Kosice, para el 13 de septiembre de 2013.
  6. Se presentó para su elección: Tesorera, 3 Vicepresidentes y 10miembros de Comisiones. 
  7. Noticias de sesiones. Aquí se me dio la palabra para defender la posición de AECA, que es dejar los Estatutos como están y cumpliéndolos, en contra de lo que proponía el Secretario General. Debía quedar bien claro que AECA es la sección de AICA en España y por tanto tenían que desaparecer otras siglas. Al fin de mi exposición, el Presidente dijo que había que escuchar a la otra parte. Me quedé estupefacto, porque nadie me había dicho que había un miembro de la ACCA en la reunión del Consejo de Administración, representando a su presidente (otro incumplimiento de los Estatutos). Entonces dio la palabra creo que a Parcerisas- y digo creo por que no la conocía, nadie me presentó y ella no dijo su nombre- leyendo dos folios en ingles sobre el reconocimiento de la legua catalana y su identidad por la UNESCO. Repliqué que “¿cómo voy a tener algo contra Cataluña si forma parte de España?”. El Secretario insistió en lo de la lengua, pero allí no estábamos tratando de la lengua, sino de la crítica de arte y de una Sección Nacional y otra Autonómica. . Finalmente, todo muy apresurado y confuso, porque había que terminar- mi intervención comenzó a las 17’45- el Presidente me preguntó que si yo podía acudir a una cita con esta representante de ACCA, el viernes 13, a las 9 horas, una hora antes de comenzara la Asamblea General, a lo que respondí que si que no tenía ningún inconveniente en hablar con quien fuera para dar una solución a esta situación contra estatutaria. Yo tuve que irme y los demás comenzaron a levantarse y lo que se dijera en petit comité ya no lo oí.

ASAMBLEA GENERAL
Como había quedado, allí estuve a las 8’55 horas, del viernes 13, aula KOL  F101, pero allí no se presentó nadie. Al poco encontré al Presidente hablando con Jesús Pedro Lo-rente, el primero dijo que la colega de la ACCA tenía que irse y no iba a asistir a la reunión, pero que todo se iba a arreglar. Yo había tenido que levantarme a las 5 de la mañana, para viajar de Lausanne a Zürich y al llegar me encuentro con esta tremenda falta de educación y de seriedad. 

Jesús Pedro y yo estuvimos hablando con el Presidente, que ya había informado a Jesús Pedro de sus conversaciones con Parcerisas y le insistimos en que el asunto de AECA había que tratarlo, y que no estaba en el orden del día, pese a haberlo pedido, y accedió a tratarlo. El inicio de la  Asamblea estaba anunciado en la documentación a las 10, pero el jueves 12, durante el congreso, se fijó finalmente a las 9, con lo que los que no estuvieron  ese día y fueron directamente a la Asamblea, como fue el caso de los miembros de AICA españoles, desplazados a Zurich, llegaron tarde a la reunión. En total creo que había 38 miembros de AICA presentes. El recuento de los votos fue un poco chapucero, porque se hacia a mano alzada y casi nunca coincidía. Sólo se votó por escrito y en secreto las elecciones del punto 6º. He pedido a la secretaria un listado de los asistentes a la Asamblea General y me ha sido enviado, constando 40 asistentes y sus nombres.

Como acordamos en la Junta Directiva de AECA, 9 de junio de 2012, a las Asamblea General, en Zürich, asistimos: Tomás Paredes, Miguel Ángel Chaves, Julia Sáez-Angulo, María Dolores Arroyo, Montserrat Acebes y Jesús Pedro Lorente.

Siguiendo el orden del día, se desarrolló como sigue: 

  1. Se aprobaron las actas de la última Asamblea General, celebrada el 20 de octubre de 2011, con una tediosa corrección de erratas. Con treinta y seis votos, después de contar varias veces. 
  2. Informe del Comité Ejecutivo: Presidente, Secretario y Tesorera. Jesús Pedro Loren te, con su fluido inglés, insistió en el cambio de dos párrafos del informe de Brane Kovic, que se resistía a cambiar nada, hasta que el presidente intercedió y se reconoció que AECA es la sección de AICA en España. No es admisible que la opinión personal de un Secretario se refleje en un informe oficial que se va a someter a votación en una Asamblea  Este punto se aprobó con 24 votos, y abstenciones y noes. 
  3. En cuanto a las reformas propuestas sólo se aprobó la corresponsabilidad en la administración de Presidente, Secretario y Tesorera. El resto de modificaciones ni se pro-puso a votación.
  4. Informes  de las Comisiones. Cada Comisión informó de sus trabajos y propuestas y en este punto, llamé a Carlos Acero para que intentara poner un representante de AECA en las Comisiones y ya  Brane Kovic le había sugerido el nombre de  Jesús Pedro, cuya incorporación se voto después, entre los 10 miembros nuevos de Comisiones. También se agregaron otros nombres, fuera de plazo y sin estar presentes en la reunión. 
  5. Se fijo el próximo Congreso para el 13 de septiembre o fecha cercana con sedes en Kosice y Bratislava .
  6. Se propuso la votación de Tesorera, 3 vicepresidentes y 10 miembros de comisiones. Se aprobaron por mayoría absoluta, Jesús Pedro Lorente, fue el miembro más votado de su candidatura, para formar parte de las Comisiones, las presencia de varios miembros de AECA en la Asamblea fue clave para esto.  J. P. Lorente estará en la de Comisión de Membrecía.
    Luego, vino el punto AECA-AICA. Percibí una gran reticencia del Comité en este asunto hacia AECA. Jesús Pedro defendió nuestra posición y en un primer momento y luego yo tomé la palabra, para matizar algunos puntos. Después una asistente que dijo ”yo soy de Castilla y vivo en Barcelona y defiendo su Asociación”, lanzó una soflama  a causa de la cita de los nombres de Román de la Calle y José Corredor-Matheos, que tampoco era necesario citar porque creaba confusión y no son ejemplo más que de ambigüedad y de buenismo. Luego no supe más de esta  señora, la vi en el comedor y desapareció, sin asistir a la sesión de tarde y sin identificarse. Por lo que deduzco a posteriori es un miembro de la Open Section. Resumiendo, el presidente propuso una votación de tres opciones: 1ª: dejar fuera a ACCA y dejar sólo AECA, integrándose ACCA dentro de AECA como una Asociación Autonómica, siguiendo lo que fijan los Estatutos. 2ª: dejar ACCA como está y reconocer a AECA como Sección Nacional de AICA y 3º: dar dos años de plazo para llegar a un acuerdo AECA-ACCA. La 1º contó con 8 votos, la segunda con 14 y la tercera con 14. ¡Qué casualidad, que hubo que votar dos veces y que se hizo a mano alzada y contando los votos sin rigor objetivo!. El voto de calidad del Presidente, aún contraviniendo los Estatutos, se inclinó por dejar ACCA como está y AECA como sección en España,: 2ª opción. Seco y corto, esta es la realidad, que no quiero comentar por el momento, pero que seguiré con lupa en la redacción de las Actas del Congreso.
    Como era tarde, las 13’20 horas, hicimos un receso para comer y  seguir a las 14 horas. 
  7. Noticias de las sesiones, donde hubo algunas comparaciones insidiosas y de un enorme desconocimiento de la realidad de  España, comparada con otros casos puntuales  como es Puerto Rico y otros mucho menos apropiados. Cada sección fue desgranando su programa y nosotros presentamos nuestro programa de actividades con un Congreso sobre “La mujer en el arte”, “Homenaje a Gaya Nuño”, “Visitas a Talleres”, “Exposiciones”, “Recitales” y otras actividades culturales. 
  8. Cuestiones Diversas. Un punto que dio para poco, si no fue el comentario de asuntos ya tratados. 
  9. Fecha del Congreso de Kosice 2013, en torno al 13 de septiembre.
    Al final, me despedí del Presidente y de la Tesorera, pero al Secretario General  no pude darle la mano porque no lo vi, lo que siento, a pesar de la animadversión con la que trató siempre a AECA. El Congreso es mejorable, tanto en sus formas como en sus contenidos, aunque Marek Barrtelick pareció más conciliador. No entiendo por qué se ha convertido en un organismo que sólo se comunica en inglés, teniendo tres lenguas oficiales: ingles, español y francés. Ni que no haya dinero para tener un servicio de traducción, que es un gasto asumible y un servicio imprescindible en la Asamblea General. En el mundo de las tecnologías y las redes, que pueden ahorrar gastos de viajes, hay que dar servicios que permitan la expresión y clara comunicación de nuestros miembros. AECA va a estar presente en AICA, va a intervenir, cooperando lealmente, pero sin sumisiones ni aguantar posturas improcedentes e injustificables. Algunos de nuestros miembros deberían participar en el próximo Congreso y por supuesto que asistiremos a la Asamblea General. Cambiar los Estatutos es tarea enormemente complicada, como se vio en las escasas y puntuales ocasiones en las que se pretendió. Por consiguiente, vamos a cumplirlos y a exigir que se respeten dentro de AICA o acudiendo a los foros internacionales que sea necesario. La normalidad tiene que llegar, hemos de restablecer nuestros contactos, cueste lo que cueste. Con todo el respeto pero siendo respetados.